Сергей Эйзенштейн - Дисней Страница 13

Подвижный рисунок Диснея именуется по-английски… animated cartoon.

И в этом названии сплелись оба понятия: и «одушевленность» (anima – душа), и «подвижность» (animation – оживленность, подвижность).

И действительно, рисунок – «одушевлен через подвижность».

Даже это положение неразрывности – единства – одушевленности и движения уже глубоко «атавистично» и совершенно в соответствии со строем первобытного мышления.

Мне самому пришлось об этом писать на основе материалов северной мифологии – об этом единстве в связи с божественными функциями, которые нордический мир приписывал отцу богов – Одину-Вотану, этому продукту «анимизации» сил природы.

В статье моей «Воплощение мифа» в связи с постановкой в Большом театре СССР «Валькирии» Вагнера я писал (журнал «Театр», № 10, октябрь 1940 г.):

«Вотану отведена стихия Воздуха… Но так как восприятие этой стихии возможно лишь в движении, то Вотан неразрывно с этим олицетворяет собою и движение, движение вообще. Движение, охватывающее все его виды – от нежнейшего дуновения ветерка до всесокрушающего урагана бурь.

Но сознание, творящее и порождающее мифы, не знает еще разрыва между прямым и переносным пониманием. Вотан, олицетворяя движение вообще и движение сил природы в первую очередь, одновременно с этим воплощает весь диапазон душевных движений: нежность чувств влюбленных и лирическое вдохновение певца и поэта, равно как и боевую страстность воинов и мужественное бешенство героев древности…»

Совершенно из того же принципа вытекает и положение: раз движется, значит одушевлен, т. е. движим внутренним самостоятельным волевым импульсом.

До какой степени – не в логически-сознательном разрезе, а в чувственно-воспринимающем – и мы подвержены ежеминутно этому же самому феномену, видно из восприятия «живых» рисунков того же Диснея.

Знаем же мы, что это – рисунки, а не живые существа.

Знаем же мы, что это – проекции рисунков на экран.

Знаем же мы, что это – «чудеса» и трюки техники, что подобных и существ-то на свете не бывает.

И неотрывно от этого:

мы ощущаем их живыми,

мы ощущаем их действующими, поступающими,

мы ощущаем их существующими и предполагаем даже мыслящими!

Но все из того же круга стадии мышления происходит и «анимизация» неподвижных предметов природы, предметов обихода, линий пейзажа и т. п.

Глаз наблюдающего (субъекта) «обегает» наблюдаемое (объект). В самом термине – «обегает» – сохранилась предшествующая стадия: когда «охват» предмета делался руками, а «обегание» его происходило… ногами вокруг предмета, руками не охватываемого. Затем этот процесс сконцентрировался в объем «охвата» взором – взором, «обегающим» предмет.

Разница с предыдущим случаем состоит в том, что здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.

Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегущего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса.

Глаз уходит взглядом в направлении дороги, и это читается с таким же успехом, как сама дорога, уходящая вдаль.

Таким образом, в языковой метафоре – которая и рождена этим процессом и существует отложениями этой стадии мышления в ткани языка – процесс состоит в том, что для ряда случаев действия собственного взгляда (уже переносно перенявшего действия человека, человека в целом, на себя, на его часть) «анимистически» приписываются предмету наблюдения.

Привожу ряд примеров из Веселовского, находящихся у меня под рукой («Историческая поэтика», с. 127):

«…Un pare immense grimpait la côte…»

(Daudet, «L’evangeliste», ch. VI).

«Behaglich streckte dort das Land sich

In Eb’nen aus, weit, endlos weit…………

……………………………………………

Hier stieg es plötzlich und entschlossen

Empor, stets kühner himmelan…»

(Lenau. Wanderung im Gebirge).

«Sprang über’s ganze Haideland

Der junge Regenbogen…»

(Id. Die Haideschenke).

«Fernhin schlich das hagre Gebirg, wie em wandelnd Gerippe,

Streckt das Dorflein vergnugt iiber die Wiesen sich aus…»

(Hölderlin).

«Der Himmel glanzt in reinem Fruhlingsliehte,

Ihm schwillt der Hug el sehnsuchtvoll entgegen…»

(Möricke. Zu viel)[22]

Процесс образований совершенно очевиден.

Глаз «перекидывается», «стелется», «перескакивает». По характеристике этой одной черты движения, его схеме, ритму, рисунку – согласно закономерности pars pro toto – воссоздается полный акт «перекидки», «стлания», «перескока» человека в целом.

По отождествлению субъекта и объекта – вернее, по нераздельности того и другого для этой стадии – все эти действия и поступки приписываются самому пейзажу, холму, самой деревушке, горной цепи и т. д.

Такая двигательная метафора (пере-нос – это процесс более поздний, способный осуществляться и, главное, действовать – лишь благодаря этому предпосылочному, более раннему, положению – аффективной тождественности – тождественности в аффекте) – есть самый ранний, самый древний тип метафоры – непосредственно двигательный. (Так отец богов – Вотан – есть Движение).

Она «глагольная» – актовая — процессуальная, а не предметная.

Не объективно-зримая, еще менее «что-то с чем-то сравнивающая» (два объективных явления между собою, что явится уже более поздней стадией) – но, скорее, двигательно-субъективно-ощущаемая par excellence.

Это настолько верно, что, например, Chamberlain («Gothe») iibersieht[23] этот тип сравнения! Он, например, считает, что для Гёте, и для реалистического величия Гёте, – характерно избегание метафорических сравнений. В подтверждение цитирует «Still ruht der See»[24] и противопоставляет его неметафорическую строгость метафорическому разгулу сравнений в одном из закатов Виланда.

При этом он совершенно не видит, что Гёте полон именно глагольных метафор. Первичнейших, наиболее глубинных, а потому и наиболее чувственно завлекательных. К тому же наименее объективно «зримых», скорее, в мускулатуре, через воспроизведение – «мимо»-зрительно воспринимаемых (и «мимо» – vorbei и «мимо» – mimisch[25]). Туманы – «sehleichen»[26], озеро – «ruht[27] etc.

Вот этот-то процесс Дисней ощутимо и предметно представляет в рисунках.

Это не только волны, фактически «боксирующие» борт парохода. (И по известной формуле комического – для этого собирающие свои очертания в боксерскую перчатку!)

Это еще и удивительная у Диснея эластическая игра контуров его изображений.

При удивлении – удлиняются шеи.

При паническом бегстве – вытягиваются ноги.

При испуге – дрожит не только герой, но и волнистая линия проходит по контуру его изображения.

Здесь, именно в этом звене рисунка, и осуществляется как раз то, для чего мы привели столько примеров-выписок.

Здесь очень любопытное явление.

Ведь если в ужасе вытягивается шея лошади или коровы, то вытягивается изображение шкуры, а не… контур рисунка шкуры как самостоятельный элемент!

В таком вытягивании шеи не будет еще того, что мы говорили об «убегающем» хребте гор или «скачущем» абрисе горного хребта.

И только с момента, когда контур шеи удлиняется за пределы возможностей удлинения шеи, – он начинает быть комическим воплощением того, что как чувственный процесс происходит в приведенных метафорах.

Комизм здесь происходит от того, что всякое изображение существует двояко: как набор линий и как образ, из них возникающий.

Графический рисунок цифр и стрелок на циферблате и образ часа дня от определенного их сочетания.

Нормально – это неразрывно.

В аффекте – это разрывается (Вронский глядит на часы на веранде Карениных, после того как Анна сообщила ему о беременности, и видит лишь геометрическую схему, не будучи в состоянии понять, который час).

В комическом построении – это то же разъятие, но особый тип его: восприятие их и как непричастных друг к другу, и вместе с тем как полагающихся быть вместе.

Т. е. картина, формально-механически в статике воспроизводящая диалектическое положение о единстве противоположностей, в котором «каждая по себе» противоположность вместе с тем сосуществует в единстве, что возможно лишь в процессе, в движении, в динамике.

(<Ср>. Змея, кусающая свой хвост, у индусов, – и такса, обернувшаяся вокруг телеграфного столба.)

На этом же принципе построен замечательный трюк Чаплина в «Диктаторе».

На его лавочке маленького брадобрея написано штурмовиками страшное, осуждающее слово «еврей». Контуженный (!) Чаплин (обратите внимание на глубину психологических мотивировок этого комика!) стирает это слово, принимая его за ряд беспредметных (и лишенных смысла) белых полос.