Петр Багров - От слов к телу Страница 13

Определяющей для мира АА мы полагаем традиционно «женскую» манипулятивно-нарциссическую[149] стратегию «сила через слабость»[150]. В этой связи плодотворным может быть сопоставление АА с Северяниным, строившим свое эгофутуристическое жизнетворчество тоже во многом «по-женски» — на «влюблении публики в себя». Но если он предпринимал «повсесердное самоутверждение» с «по-мужски» открытым забралом, то АА последовательно полагалась на «женские хитрости», исчерпывающе сформулированные моцартовской Деспиной в «Так поступают все женщины»[151].

Аналогия с программой Деспины обнажает постановочный характер «искренности», «доверительности» и «психологической достоверности» ахматовской лирики. Последняя обычно воспринимается как пронзительно автобиографичная (сродни очень открытой, действительно автобиографической лирике Кузмина[152]), хотя АА постоянно доводит до риторического максимума происшедшее с ней, а то и присваивает чужие драмы. Метафора театра проливает новый свет и на сконструированность самообраза АА. Установлено, что он возник на перекрестке «мужской» любовной поэзии, психологического романа и частушки. Но для его создания привлекались также сценические спецэффекты и искусство жеста и позы[153].

Театральная гипотеза позволяет развить известные наблюдения современников над театральностью жизненной практики АА. Одаренная богатыми внешними данными — статуарностью и гимнастической гибкостью, она активно работала с ними, создав то, что можно назвать «ахматовским» телом, ахматовскими «жестами» и «ахматовскими» позами. В связи с ними обычно приводится точка зрения Л. Я. Гинзбург: жесты АА системны, театральны и настолько великолепны, что внушают благоговение, однако интерпретации не поддаются[154]. Но делались и попытки их прочтения — в театральном ключе. Так, за ранней Ахматовой закрепилась репутация «манерной», «кривляющейся», «позерки», о чем свидетельствует, например, дневниковая запись Н. Н. Пунина[155]: «ее фигура — фигура истерички»; «взволнованная, она выкрикивает свои слова с интонациями, вызывающими страх и любопытство»; «она невыносима в своем позерстве»[156]. В дальнейшем АА избавилась от переигрывания, но не от самих «хитростей». Согласно Н. С. Гумилеву,

Ахматова была удивительная притворщица, просто артистка. Сидя дома, завтракала с аппетитом, смеялась, и вдруг — кто-то приходит <…> — она падает на диван, бледнеет и на вопрос о здоровье цедит что-то трогательно-больное![157]

Такие театральные «наработки» попадали и в поэзию АА, в качестве иногда просто жестов/поз (Ты пришел меня утешить, милый, / <…> / От подушки приподняться нету силы), иногда — кокетливо раскрываемых уловок, вроде репетирования улыбки перед зеркалом (У меня есть улыбка одна. / Так. Движенье чуть видное губ. / Для тебя я ее берегу). Изучение и интерпретация оригинального синтеза жизненных, литературных, живописных, театральных и кинематографических жестов/поз в поэзии АА — задача на будущее. Мы ограничимся кратким введением в эту проблематику.

Доминантой поэзии АА можно считать «театр одного актера», в котором ставка делается на триумф примадонны; и в эту цель концентрированно бьют все элементы спектакля, организуемые ею самой в качестве автора, режиссера, декоратора и проч.[158] Так, в роли литконсультанта АА из наличного русского и мирового репертуара[159] отбирает то, что позволит ей как примадонне подать себя наиболее выигрышно. Далее пьеса переписывается, теперь уже АА-либреттисткой[160], в расчете на камерность и жестовость будущего спектакля.

Жесты, о которых идет речь, — двоякого рода: словесные и физические.

К первым, так называемым речевым актам, относятся:

— перформативы, то есть глаголы, называющие в 1-м лице и тем самым производящие некое действие, например клятву: Но клянусь тебе ангельским садом, / Чудотворной иконой клянусь / И ночей наших пламенных чадом — / Я к тебе никогда не вернусь;

— императивы, осуществляющие словесное воздействие, например совет-просьбу — приказание своему бывшему возлюбленному о том, как ему строить свои отношения с невестой: Но мудрые прими советы / Дай ей читать мои стихи, / Дай ей хранить мои портреты;[161]

— иные грамматические способы реализации подобных воздействий, например упрека: Враг мой вечный, пора научиться / Вам кого-нибудь вправду любить, или

— существительные и глаголы в неперформативном режиме, описывающие такие воздействия: А у нас светлых глаз / Нет приказу подымать; И сразу вспомнит, как поклялся он / Беречь свою восточную подругу, эти жесты часто вписываются в отрефлектированную динамику любовного этикета: Столько просьб у любимой всегда! / У разлюбленной просьб не бывает;

— целые тексты, организованные по принципу речевого акта, ср. «Молитву» (1915): Дай мне горькие годы недуга <…> / Отыми и ребенка, и друга <…> и т. д.

В свою очередь, физические жесты делятся на:

— целенаправленно коммуникативные, часто очень изощренные, например взывающие об ответной реплике: Ты только тронул грудь мою, / Как лиру трогали поэты, / Чтоб слышать кроткие ответы / На требовательное «люблю!»; и:

— симптоматические, «невольно» выдающие внутреннее состояние персонажа через внешние проявления (как надевание перчатки не на ту руку).

Характерны совмещения словесных жестов с физическими, например такие, где первые управляют вторыми: Если ты к ногам моим положен, / Ласковый, лежи. Другой тип совмещения — слова-жесты[162]: Не люблю только нас пред закатом, / Ветер с моря и слово «уйди», среди них и графологический жест смерти: героиня «Сегодня мне письма не принесли…» (1912) пишет: Я слышу: легкий трепетный смычок, / Как от предсмертной боли, бьется, бьется, / И страшно мне, что сердце разорвется, / Не допишу я этих нежных строк…, обрывая свое письмо многоточием, — подобно рассмотренной Ю. Цивьяном Травиате[163], но в ирреальном модусе. Кстати, проекция жестов в различные модусы — воображаемый, желательный, отрицательный и др. — способствует их размножению и варьированию.

Но вернемся к организации театрального механизма. Главное режиссерское решение ахматовского спектакля состоит в том, что все мизансцены призваны выпятить игру примадонны, отведя ее партнеру, если таковой появляется, роль статиста. В плане женских хитростей это можно сравнить с известным в театральной практике казусом, когда звезда, узурпируя режиссерские функции, «отбирает» мизансцену у партнера.

Так, в «Театре» Моэма (1937) в сцену, где должна была блеснуть актриса-соперница, главная героиня романа вносит неожиданные поправки, меняющие режиссерский замысел. Тут и серебристое платье, «убивающее» платье партнерши; и красный платок, которым она играет на протяжении всей сцены, забирая все внимание зрителя; и передвижения, вынуждающие партнершу поворачиваться к публике то спиной, то непривлекательным профилем; и слишком рано поданная реплика, сбивающая эффект слов партнерши; и, наконец, трагическая мимика, затмевающая финальный монолог соперницы.

Далее, в качестве режиссера и художника-декоратора своего театра АА создает для себя «телесный костюм», учитывающий, помимо ее внешних данных и возможностей, предоставляемых сценарием, ее жизненное амплуа — «женщины-вамп» (типа Марлен Дитрих), смутного объекта/жертвы мужских желаний. К нему подбирается особая моторика (легкая походка; дисциплинированное тело, «знающее» правила этикета), жестовый код (неброский, но коммуникативно нагруженный), тихий голос. Все это служит фоном для ярких эмоциональных проявлений («природных» жестов[164], стихов-песен, криков, замирания жизни и ее всплесков). Жестикуляция героини направлена преимущественно на выяснение отношений с возлюбленным. Активными органами служат глаза, губы и руки, а пассивными, с которыми взаимодействует партнер, — те же руки и губы плюс ноги и грудь. Аксессуарами телесного костюма АА становятся как роскошные элементы одежды, акцентирующие ее притягательность (Я надела узкую юбку, / Чтоб казаться еще стройней), так и бедные, нищенские (В этом сером, будничном платье, / На стоптанных каблуках…), подчеркивающие силу ее чувства и отрешенность от мира. Под телесный костюм героини подбирается партнер — светский красавец, знающий этикет или вызывающе нарушающий его, часто донжуан, садист или ревнивец, удостоверяющий ее эротичность и желанность[165]. Одно из типовых режиссерских решений — смена «живого» костюма «мертвенным» (больной, умирающей, отпеваемой, хоронимой), предполагающим соответствующие позы, в качестве партнеров — неадекватно реагирующего возлюбленного, бесчувственную толпу и неравнодушную природу, а в качестве двойников — знаменитых мертвецов (например, княжну Евдокию).