Михаил Ратгауз - О Берлинской школе. Тихая революция в европейском кино Страница 13

—

В эстетическом и тематическом плане фестивальное кино нулевых – продолжение, а иногда отрицание повестки девяностых. Мерцающий нарратив – полемика с остросюжетным каркасом отвергнутого голливудского кино. Замедление темпа – реакция на ускорение ритма жизни и клиповый монтаж предыдущего десятилетия. Доступная техника снизила затраты, а небольшой бюджет в любом случае требует небольшой истории – большая же, обеспечившая художников предыдущих поколений непосредственным опытом жизни и смерти, по предварительным данным, кончилась еще в восьмидесятых. В конце 1990-х первые «догматические» фильмы приблизили к зрителю человека в его естественной среде обитания, выхватили части тел и фрагменты лиц, похожие на сотни тысяч других. В 1999 году Золотую пальму в Каннах получила дарденновская «Розетта», пронзительное кино про девушку, которая продает вафли. Спустя два года атака на Всемирный торговый центр обнулила все достижения CGI; западный мир притих, новейшее американское независимое кино обратилось «мамблкором», и в этом бормотании отчетливо слышался сознательный, упрямый выбор: человек важнее Истории, маленькое важнее большого; камера стала микроскопом и увеличительным стеклом. Простые истории поступали на фестивали из Берлина и Рима, Манилы и Бухареста. Атомизация, индивидуализм, взгляд в себя и саморепрезентация – цивилизация, которая породила социальные сети с их массовым нарциссизмом, не могла снимать другого кино.

Это было десятилетие перепроизводства – фильмов, фестивалей, но не смыслов.

—

Еще недавно казалось, что кино вот-вот падет под натиском конкурирующих зрелищ – от анимированных картинок до сериалов, от спортивных трансляций до компьютерных игр. Но в начале десятых годов что-то перещелкнуло, мнимый больной поднялся и начал новую главу. Волнение мореплавателя, еще не разглядевшего контуры нового континента в тумане: каким будет кино в XXI веке? Ответ: таким же.

Медленное и полудокументальное, так восхищавшее вчера, стало казаться пресным; началась реабилитация зрелищности. В альтернативный прокат ворвались и преуспели совсем другие фильмы – наглые, демонстративно наивные, максимально далекие от реализма: «Выживут только любовники» Джармуша, «Отель „Гранд Будапешт“» Уэса Андерсона, «Побудь в моей шкуре» Джонатана Глейзера, «Великая красота» Паоло Соррентио; главным вундеркиндом десятилетия стал 25-летний Ксавье Долан, снимающий так, словно никакого кино до него не существовало. Это были те самые «классные фильмы», которые можно любить, не делая над собой усилий. Андерсон, Джармуш, Скорсезе с «Волком», Лурман с «Великим Гэтсби» возродили умирающий универсальный язык кинематографа, понятный говорящим и мыслящим существам в любом конце света; как «айфон» вытеснил с рынка прежнее многообразие моделей и брендов, так неглупое и при этом небедное (и чаще всего – англосаксонское) кино начало стремительно складываться в новую вертикаль.

Но, оглядываясь с небольшой дистанции, понимаешь, что за время своей десятилетней медитации кинематограф переварил несколько задач, без решения которых ему не стоило и просыпаться.

Первое: в нулевые кинематограф расставался со своим физическим телом и обживался в новом – цифровом, и сейчас эта «революция» уже кажется эволюцией. Режиссер Александр Сокуров, одним из первых проверивший новые возможности в «Русском ковчеге», уверен, что «цифра» не принесла в кино революционных изменений, не принесла ничего принципиально нового – ничего, что не опиралось бы на созданные предыдущими веками визуальные и содержательные традиции. Сегодня, когда процесс перехода на цифру почти завершен и холодноватая дигитальная рябь уже не режет глаз, с Сокуровым придется согласиться. Если язык цифрового кино еще не до конца освоен, то грамматика его уже понятна; снова встает вопрос содержания: говорить научились – что сказать?

Вторая задача, решенная в нулевые, – преодоление постмодернизма, который предыдущему поколению авторов достался в комплекте с мнимым концом истории. В 1990-е кино захлебывалось в самом себе; вслед за форматом VHS пришло поколение режиссеров-синефилов, зрительский опыт которых значительно превышал опыт жизни; самый талантливый из них – Квентин Тарантино. Но с началом тотальной оцифровки запасы мирового кино стали бескрайними, неохватными для смертного, насмотренность перестала быть добродетелью; аутичные авторы нулевых уже не разговаривали со зрителями цитатами (они вообще ни с кем не разговаривали) – жизнь, хотя и увиденная под микроскопом, вытеснила «вторичную реальность кино». Реализм самой тонкой выделки, наблюдение за экзистенцией, фиксация ее в режиме реального времени (а цифра впервые позволила не экономить минуты), продекларированный еще «Догмой» отказ от двойного кодирования – все это изменило настройки зрительского восприятия; постмодернистcкие ребусы из источника удовольствия превратились в дурной тон. Кино излечилось от зацикленности на самом себе.

Третья проблема, решенная в нулевые, отчасти связана с предыдущей – кинематографу предстояло научиться жить в ситуации инфляции визуальных образов, предсказанной Вимом Вендерсом еще в начале 1980-х. Видеоарт, гигабайты картинок в интернете, инсталляции, модернизированные художественные музеи, ожившие благодаря росту туристических потоков, – все это надо было переварить, смикшировать с библиотекой образов, накопленных за столетнюю историю кинематографа. Итогом стал вывод: в пульсирующем визуальном хаосе имеет смысл снимать только те фильмы, которые умеют разить наповал. Бормотание сменилось пафосом, и пафос больше не считался дурным тоном. Фильмы десятых годов рождаются для того, чтобы быть любимыми; в отличие от режиссеров нулевых, их авторы экстравертны, они умеют рассказывать истории, любят красиво приврать и хотят получать отклик от аудитории. «Первое

поколение режиссеров, у которых нет зрителя» теряется в тумане. Четвертое, вытекающее из третьего, – кино захотело и научилось продавать себя в новой технологической ситуации. Выдавленные из большого проката логикой предыдущих событий, современные арт-хиты встречаются со зрителями в интернете, дразнят фичуретками, подогревают интерес; так было с «Нимфоманкой», с «Побудь в моей шкуре» (в сеть «утекали» подпольные ролики со Скарлетт Йохансонн), с «Отелем „Гранд Будапешт“». После проката за ними тянется долгий хвост обожания, составленный из анимированных картинок, демотиваторов, роликов и песен с OST.

– История, пробуксовав на месте два десятилетия, неожиданно завелась на горке, кино, как преданный пес, вильнуло за ней. Пришедшие на смену интровертам нулевых «новые наглые» без стеснения хватаются за большие темы, брошенные последними модернистами в середине XX века, барабанят по клавишам восприятия, пускают пыль в глаза. Тем, кто в нулевые, зевая, вышел на улицу покурить, пора возвращаться в кинозал.

Сизиф на каникулах (по мотивам Шанелек). Разговор с Михаилом Маяцким

Михаил Ратгауз

Философ Михаил Маяцкий, живущий и преподающий в Лозанне, – автор книги «Курорт Европа» (французское издание – 2007, русское – 2009), которая анализирует состояние Европы на начало XXI века.

М. Р. – Мне кажется, что лучший текст, который написан о Берлинской школе, – это ваша книга «Курорт Европа», в которой нет практически ни слова про кино. Позвольте я для начала изложу для тех, кто пока ее не прочел (но обязательно должен), некоторые из ее тезисов, как я их понял. Исходной точкой для вашей книги является тот факт, что в постиндустриальной, постмодернистской Европе цивилизация труда сменилась цивилизацией досуга. У европейца образовались залежи свободного времени, которого именно потому ему всегда фатально не хватает. Европа деградировала до курорта, живописной руины. Она зарабатывает на памяти о своем прошлом. Тем временем в Европе свирепствует демон меланхолии. Европеец уже не уверен, что способен изменить мир к лучшему, поэтому перестал действовать вовне, а сконцентрировался на себе: от маниакального потребления и ухода за своей психикой и телом до инфляционных потоков свободного творчества в эстетике DIY. По моей просьбе вы посмотрели фильм Ангелы Шанелек «Моя медленная жизнь». Узнали ли вы в нем ту Европу, которую вы описали? Как вам вообще кино?

М. М. – Ваше прочтение моей скромной книжки идеально иллюстрирует герменевтический тезис о продуктивном непонимании и радикализирует его: сам автор продуктивно не понял свою книгу, не понял, например, что она про Берлинскую школу. Я и правда очень умеренный синефил, не обессудьте. Оттолкнусь от тезиса о том, что «Европа деградировала до курорта». Почему? Во-первых, его нет в книге. И, во-вторых, вы его совершенно обоснованно и объяснимо в нее продуктивно вчитали. Эллино-иудейский проект, которым гордится, а часто и кичится Европа, – это прежде всего techne, это рациональность, это наука и техника, с протестантской трудовой этикой, с гипер-активизмом и науко-технологическим, и геополитическим. Поэтому, когда наметился конец (или, как его назвали некоторые наблюдатели, закат) этого проекта, он воспринялся в том числе и многими европейцами как деградация. А ведь Европа породила отнюдь не только techne, но и skhole (то есть деятельный, умный досуг, давший «школу» и «схоластику»), и epimeleia heautou (то есть заботу о себе). Поэтому отнюдь не все европейцы видят в нынешней эволюции деградацию. Вспомните так хорошо забытых сегодня экзистенциалистов (кстати, поверьте, что они много десятилетий назад написали куда лучшие, чем я, книги о Берлинской школе). Камю (который был, правда, скорее расстригой, чем правоверным экзистенциалистом) видел в профессиональной и бытовой занятости способ ускользнуть от абсурда. Другой способ (он его называет «прыжок») его избегнуть – это обратиться к Богу. Оба этих способа – esquive и saut, то есть ускользание и прыжок, – недостойны человека как существа, способного или даже призванного принять абсурд. Сизиф на вершине, от которого только что ускользнул камень, – счастливый Сизиф. Вот и герои Шанелек – такие сизифы недоделанные. Со времен экзистенциалистов дело только усугубилось: и труд, и религия во многом утратили свою смыслообразующую функцию. Персонажи ничего другого не делают, как только экзистируют. Они испивают чашу сию, лишь изредка отвлекаясь на разные «ускользания». Зритель пытается угадать, какая красная нить прочерчивает их жизни, каковы их ставки, какое дело захватывает их. Но это всё атавизмы – телеологического восприятия судьбы и, как его пандана, линейного классического повествования. Ничего этого нет, или, точнее, есть только в виде маленьких кусочков, обрывков – намерений, порывов, попыток желания.