Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности Страница 14

Художественное произведение в своей полноте «событийно» именно потому, что оно представляет собою каждый раз снова и снова осуществляемое событие создания – созерцания – понимания художественной целостности: «образа мира, в слове явленного» (Б. Пастернак). Это не готовый мир и не готовый, раз и навсегда воплощенный и доступный для потребления смысл, а форма непрестанного человеческого общения и порождения в нем поисков смысла. Произведение – это «орган» и «поле» смыслотворения, и заключенный в его границах процесс смыслообразования проявляет себя в снова и снова возобновляемых попытках интерпретировать 31 , выразить этот образующийся смысл. Таким образом, событийная полнота произведения воссоздает не первичность какой бы то ни было человеческой общности, а, как уже говорилось, первоначальность общения равноправных и равнодостойных человеческих целых – и в этом еще одна из конкретизаций понятия «художественная целостность»32.

Конечно, нам никуда не уйти от «разделения труда»: кто-то создает художественное произведение, кто-то другой его изучает, анализирует, кто-то третий применяет результаты анализа в педагогической практике. Между тем теория целостности позволяет и в этом множестве увидеть творческое единство мира и человеческого рода: оно проявляет себя как неделимая на обособленные части жизненная драма, в которой именно на границе общения авторов, режиссеров, актеров, зрителей и интерпретаторов человеческой истории проясняется их глубинная бытийная целостность.

Ею производятся искусство и наука, и потому создание, восприятие, изучение, преподавание художественной литературы может всякий раз на основе ранее созданного пытаться вновь возвращать эту целостность в глубинной едино-раздельности творческого процесса. В нем отношения автора, героя, читателя, исследователя, преподавателя становятся не только межличностными, но внутриличностными, и тем самым раскрывается духовное единство многих разных людей и многомерность каждой личности. Произведение как художественная целостность – это орган постижения творческой природы бытия, орган формирования человеческого созерцания и понимания, человеческой мысли и чувства в их первоначальном единстве, саморазвивающемся обособлении, глубинной неразрывности и общении друг с другом.

Примечания

1. Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 71.

2. Там же. С. 112. Я благодарен М. Л. Гаспарову за разъяснения, связанные с переводом этой фразы.

3. См. об этом подробнее: Михайлов А. В. Проблема исторической поэтики в истории немецкой культуры. М., 1989.

4. Аристотель и античная литература. С. 111.

5. Об основных этапах развития литературно-художественного сознания см.: Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

6. Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. С. 108.

7. Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1974. С. 53.

8. Аксаков К. Ломоносов в истории русской литературы и русского языка. М., 1843. С. 62.

9. Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 192. Далее ссылки на этот том приводятся в тексте с указанием страницы.

10. Характерно с этой точки зрения принадлежащее А. И. Галичу определение романа как «идеала искусства», «где… представленное самому себе человечество как главнейший предмет, обрабатываемый идеальным искусством, раскрылось во всевозможных направлениях общественной и частной жизни: …дух поэта, образованный наукою, искусствами и опытами, может следовать мыслью за развитием, в котором сам принимал или мог принимать участие, но… не смея по знанию своему придерживаться того, что представляет ему ежедневный опыт, удаляется в собственную свою область, то есть в область фантазии, и здесь в исторической жизни вымышленного или вымышленной жизни исторического героя дает видеть характер и дух целого человечества, как оно развивается в своих силах при содействии внешних обстоятельств» (с. 273—274).

11. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 67. Ссылки на это издание далее приводятся в тексте.

12. Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1971. Т. 3. С. 8. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.

13. Данные о названиях сборников взяты из диссертации А. С. Когана «Типы объединения стихотворений в русской поэзии XIX в.» (Донецк, 1987).

14. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 263.

15. Тынянов Ю. Н. Поэзия. История литературы. Кино. М., 1977. С. 415.

16. Катенин П. А. Размышления и разборы. М., 1981. С. 215. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

17. Киреевский И. В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 51. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте.

18. Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1976. Т. 1. С. 60. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

19. См. разработку проблем субъектной организации произведения в трудах Б. О. Кормана и его школы. Соотношение понятий «автор» и «художественная целостность» раскрывается в ряде работ Н. Д. Тамарченко, например в его книге «Целостность как проблема этики и формы в произведениях русской литературы XIX века» (Кемерово, 1977).

20. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 417.

21. См., напр.: Федоров В. В. Поэтический мир и творческое бытие. Донецк, 1994. С. 5—8.

22. Мировое древо. М., 1993. С. 82.

23. См.: Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. М., 1972.

24. Чудаков А. П. Слово-вещь-мир. От Пушкина до Толстого. М., 1992. С. 8.

25. См. указанную выше работу В . В . Федорова.

26. Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. Очерки по исторической типологии культуры. Salzburg, 1982. С. 9.

27. Бахтинский сборник. II. Бахтин между Россией и Западом. М., 1991. С. 257.

28. Об органичности произведения см.: Вайман С. Т. Гармонии таинственная власть. Об органической поэтике. М., 1989.

29. См. об этом: Тюпа В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987; Шатин Ю. В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск, 1991; Есаулов И. А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. М., 1995.

30. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 404.

31. Об интерпретации и анализе см.: Бореев Ю. Б. Искусство интерпретации и оценки (Опыт прочтения «Медного всадника»). М., 1981.

32. См. об этом подробнее в моей работе «М. Бахтин и М. Бубер о художественном произведении» (Гиршман М. М. Избранные статьи. Донецк, 1996).

К проблеме специфики художественной литературы

В современной теоретической ситуации можно считать общепринятым утверждение о том, что специфика литературы (здесь и в дальнейшем имеется в виду именно и только художественная литература) не раскрывается через какое-либо единственное, статическое, раз навсегда данное определение; границы, содержание и объем этого понятия исторически изменяются, а одни и те же признаки не обладают раз навсегда данной эстетической спецификой, но обретают различные значения на разных этапах развития культуры 1 . Предельным развитием этой общей идеи можно считать утверждение Ц. Тодорова о том, что не существует единого понятия литературы, а есть лишь множество литературных дискурсов, выполняющих эстетические функции в различных историко-культурных контекстах 2 . Этот тезис Тодорова едва ли можно считать бесспорным. При несомненном множестве исторических проявлений словесного искусства все более дискуссионным становится вопрос о том, есть ли у этой множественности специфический центр и можно ли множество дискурсных единств осмыслять как единство многообразия художественной литературы. Некоторые аргументы в пользу положительного ответа на этот вопрос я бы хотел привести в этом разделе.

В историческом развитии художественной литературы переплетаются два взаимосвязанных друг с другом процесса: 1) прояснение специфики искусства слова на фоне других видов искусства; 2) прояснение специфики искусства слова на фоне других видов и форм речевой деятельности. Для поисков того специфического центра словесно-художественного многообразия, о котором только что шла речь, очень важно выявить внутреннюю взаимосвязь, своего рода сферу пересечения исторических процессов.

Одна из возможностей на этом пути – обращение к истоку, где эти два процесса оказываются в первоначальном единстве, предшествующем их последующему неизбежному разделению. Пожалуй, одной из самых замечательных трактовок этого события начала поэзии является следующий фрагмент из «Эстетики» Гегеля: "Поэзия началась, когда человек стал выражать себя; сказанное для нее существует только затем, чтобы быть высказанным. Примером… послужит нам дистих, сохраненный Геродотом, где сообщается о смерти греков, павших у Фермопил. Содержание оставлено во всей своей простоте: скупое известие – с тремястами тысяч персов сражались четыре тысячи спартанцев. Но интерес тут в том, чтобы создать надпись, сказать об этом деянии современникам и потомкам, сказать только ради самого высказывания, – и вот так выражение становится поэтическим, то есть оно хочет проявить себя как ποιησις, оставляющее содержание в его простоте, но преднамеренно оставляющее само высказывание. Слово, содержащее эти представления, столь высокого достоинства, что оно стремится отличить себя от всякой прочей речи и превращается в дистих" 3 .