Ингмар Бергман - Картины Страница 14

В "Латерне Магике" я рассказываю о съемочных тяготах: Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которую я скандалами добился на главную роль, не киноактриса и не обладает нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отвечал оскорбительными вспышками ярости. Уже на раннем этапе, когда руководство студии собиралось прекратить съемки, в дело вмешался, посмотрев отснятый за три недели материал, Дюмлинг. Он предложил нам начать все сначала. Я был ему глубоко благодарен.

Вторым моим ангелом-хранителем стал Виктор Шестрем, выполнявший в Киногородке неясную роль художественного консультанта: На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Виктор Шестрем. Он цепко хватал меня за затылок. И так мы прогуливались по асфальтовой площадке возле студии. По большей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно: "У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под силу. Работай проще. Снимай актеров спереди, они это любят, будет намного лучше. Не кричи на своих сотрудников, их это только злит, и они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным — зритель подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хотя они не обязательно должны смотреться проходными". Мы кружили по асфальту, туда и обратно. Шестрем, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные, дельные вещи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен. Но катастрофы стремительно нарастали. Все вышло у меня из подчинения. Мы отправились на натурные съемки в Хедемуру, где оккупировали местную городскую гостиницу. С незапамятных времен не было такого дождливого лета, и за три недели нам удалось снять четыре сцены из двадцати. Съемочная группа резалась в карты, пьянствовала и тосковала по солнцу. В конце концов, нас отозвали домой. Оставшиеся натурные съемки проходили в Юргордене.

Дорогостоящее сафари в Хедемуру оказалось абсолютно бессмысленным. Вторая катастрофа разразилась практически следом за первой. В "Кризисе" есть сцена, в которой Жигало Як (Стиг Улин (р. 1920) — шведский актер, режиссер) стреляется на улице перед салоном красоты, где работают его любовница и ее дочь. Рядом с салоном располагается варьете. Я безуспешно пытался найти подходящее место в Стокгольме. Но вот однажды ко мне является наш архитектор и сообщает, что в Киногородке собираются выстроить для меня улицу. "Точно такую, какая тебе нужна". И я вдруг вообразил, что руководству, отвечающему за производство фильмов, моя картина, несмотря ни на что, пришлась по душе, и оно верит в ее успех. Улица была мне наградой. Чего я не мог предположить, так это того, что меня использовали как пешку в непреходящей грязной войне между Киногородком в Росунде и Главной конторой в Стокгольме. В Киногородке ежегодно выпускалось около 20 фильмов. Штат насчитывал несколько сот человек. Они развернули обширную самостоятельную деятельность, которую возглавлял Харальд Муландер, выдающийся интриган, ненавидевший Карла Андерса Дюмлинга и его штаб в Главной конторе. План заключался в следующем: Ингмар Бергман протеже Дюмлинга. Мы позаботимся о том, чтобы Дюмлинг потерпел сокрушительное фиаско. Мы все время утверждали, что бергмановский "Кризис" — безумное предприятие. Теперь мы приплюсуем издержки на строительство улицы к уже имеющемуся немалому бюджетному перерасходу. Тем самым экономическая катастрофа "Кризиса" станет еще более очевидной. Бергман сойдет со сцены, а положение Дюмлинга пошатнется. В талантливости этому замыслу не откажешь. Улицу построили, а заодно за фасадами зданий возвели и оборудовали летний съемочный павильон. Расходы на его строительство тоже отнесли на счет моей картины. Улицу вымостили камнем. Все были довольны. Наконец пришло время приступать к съемкам сцены у салона красоты, где Яку предстояло застрелиться в мигающем свете вывески варьете. Выросла кирпичная стена, шел дождь, "скорая помощь" — на месте. Блестел асфальт. У меня кружилась голова от счастливого высокомерия. Как нередко случалось на вечерних натурных съемках, электрики и техники пребывали в подпитии. Я установил камеру на высокий помост, чтобы сделать общий план. Спуская потом камеру вниз, один из техников грохнулся навзничь на землю, тяжелая камера — на него. Находившаяся здесь же "скорая помощь" отвезла его в больницу. Все выразили намерение прекратить работу и разойтись по домам. Но я отказался прерывать съемку. Наступило кислое шведское молчание. Группа выполнила все мои указания, но с сильным сопротивлением. Уезжая ночью домой, я был готов сдаться. Техник выжил. Съемки "Кризиса" потихоньку продвигались вперед при растущей враждебности между мной и окружающими. По любому поводу возникали недовольство и перебранки. Неужели я когда-нибудь овладею этой профессией, думал я. Помимо благожелательно относившегося к коллеге Виктора Шестрема я обрел по окончании столь затянувшихся съемок еще одного союзника в монтажере Оскаре Русандере[28]: Когда я пришел к нему, закончив съемки, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил меня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тайны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.

Премьера "Кризиса" состоялась в феврале 1946 года, фильм провалился с громким треском. А я вернулся в театр, в Хельсингборг. Кинокомпания словно воды в рот набрала. Тем не менее, шеф студии Киногородка Харальд Муландер открыто пригрозил уйти из студии, если там когда-нибудь опять появится Бергман. Поражение было полнейшее. И тут на сцене возник Лоренс Мармстедт. Я встречал его несколько раз в обществе Альфа Шеберга. Как-то он мне сказал: "Я с удовольствием пробую на зуб способных людей, тебе надо прийти ко мне и поставить фильм". Этот разговор состоялся после успеха "Травли". Через несколько дней после премьеры "Кризиса" раздался телефонный звонок. Звонил Лоренс: "Дорогой Ингмар. Какой жуткий фильм! Хуже, пожалуй, не бывает! Предложения теперь, небось, так и сыплются?"

Лоренс Мармстедт (1908–1966) — свободный кинопродюсер владел небольшой, но обладавшей чрезвычайно высокой репутацией кинофирмой "Террафильм". В тот момент он как раз получил заказ от Карла Чильбума из объединения "Народные кинотеатры Швеции" на производство двух фильмов. Первый из них должен был сниматься по норвежской пьесе "Хорошие люди" Оскара Бротена (1881–1939). Сценарий написал Херберт Гревениус, и Лоренс хотел, чтобы я его прочитал.

С Хербертом Гревениусом, самым выдающимся театральным критиком Швеции 40-х годов, нас связывала теплая дружба. Практически он и сделал меня руководителем Городского театра Хельсингборга. И он же, благодаря своим связям с Торстеном Хаммареном[29], в 1946 году открыл мне дорогу в Городской театр Гетеборга[30].

Сценарий Херберта мне показался довольно скучным. Лоренс Мармстедт, согласившись со мной, поинтересовался, сколько мне потребуется времени на переработку. Я обещал справиться за субботу и воскресенье при условии, что в моем распоряжении будет секретарша. Около полутора суток я провел в обществе некой ядовитой красавицы, диктуя ей новый вариант сценария. Лучше он, может, и не стал, но серая, будничная тональность была разрушена, что, возможно, уже неплохо. Лоренс ничем особо не рисковал. Ведь на этот раз деньги за мое обучение платили "Народные кинотеатры Швеции". Мы приступили к работе спустя три недели после одобрения сценария. Актеров пригласил сам Мармстедт; время, отведенное на съемки, оставалось незыблемым: нам предстояло закончить фильм через четыре недели.

Лоренс был суровый учитель. Он беспощадно критиковал меня, заставляя переснимать не понравившиеся ему сцены. Он мог сказать: "Я говорил с Хассе Экманом[31], который видел материал, говорил и с Чильбумом. Я обязан обезопасить себя. Не исключено даже, что тебе не дадут довести фильм до конца. Ты обязан понимать, что Биргер Мальмстен[32] не Жан Габен, а самое главное, что ты не Марсель Карне". Я пытался вяло защищаться, обращая его внимание на некоторые, с моей точки зрения, удачные сцены. На что Лоренс, подняв на меня свои холодные голубые глаза, ответствовал: "Не понимаю этого прущего из тебя самодовольства".

Я был взбешен, доведен до отчаяния, унижен, но все же не мог не признать его правоты. Он возложил на себя пренеприятнейшую обязанность ежедневно просматривать отснятый материал. Конечно, он устраивал мне выволочки на глазах у персонала, но приходилось терпеть, поскольку он принимал страстное участие в рождении картины. Насколько я помню, за все время съемок фильма "Дождь над нашей любовью" Лоренс ни разу меня не похвалил. Зато преподал мне урок. Он сказал: "Просматривая отснятый за день материал, вы с друзьями находитесь в состоянии эмоционального хаоса. Вам непременно хочется, чтобы все было хорошо. По этой причине в вас сидит естественная потребность отмахиваться от неудач и переоценивать то, что вы видите. Вы поддерживаете друг друга. Это объяснимо, но опасно. Попробуй применить психологический трюк. Умерь пыл. Но и не будь критичным. Приведи себя в нейтральное состояние. Не вовлекай чувства в то, что видишь. Тогда ты видишь все". Этот совет оказал решающее влияние на всю мою профессиональную жизнь.