Сборник статей - Творчество В. Г. Распутина в социокультурном и эстетическом контексте эпохи Страница 14

Между тем в восточно-христианской культуре остров по-прежнему выступает хранителем прежде всего духовных сокровищ, а всяческий прогресс – это удел как раз большой земли, жестко противопоставляемой святому острову8. Собственно, в старообрядческой версии сказания о Китеже этот прогресс прямо отождествляется с приходом антихриста, весь мир вокруг острова уже предан врагу рода человеческого: «Тако и сей град Больший Китеж невидим бысть и покровен бысть рукою Божиею, иже на конец века сего многомятежнаго и слезам достоинаго покрый Господь той град дланию своею. И невидим бысть по их же молению и прошению, иже достойне и праведне тому припадающих, иже не узрит скорби и печали от зверя Антихриста. Токмо о нас печалуют день и нощь, и о отступлении нашем, всего царства Московскаго, яко Антихрист царствует в нем…»9

Западная островная утопическая традиция в ХХ в. находит свое блестящее завершение в целом ряде известных романов. Это, во-первых, антиутопия У. Голдинга «Повелитель мух». Идея «освобождения» – от уз социума, религии и политики, имманентно присущая западному метарассказу об острове XVI–XIX вв., – оборачивается здесь радикальным злом – тотальным насилием и рабством у самого Вельзевула – «повелителя мух».

Во-вторых, нельзя не упомянуть роман Фаулза «Волхв», где остров, на котором происходят странные события, становится убежищем главного героя от слишком предсказуемой материалистической цивилизации. Однако и тут прамифом оказывается ключевой для западной культуры миф об Атлантиде, то есть герой ищет на острове не спасения, а чуда и обретает не веру, а знание. После Голдинга и Фаулза западноевропейский утопический хронотоп кажется исчерпанным10. Характерны заголовки последних романов Умберто Эко («Остров накануне», 1995 г.) и одного из популярных современных западных авторов Мишеля Уэльбека («Возможность острова», 2005 г.). Эко в присущей ему манере пытается рассказать историю о спасении на острове, до которого герой, впрочем, так и не доплывает, а Уэльбек показывает, что «остров» в настоящее время в принципе невозможен.

Смысловые же возможности русского островного хронотопа, напротив, представляются до сих пор не исчерпанными. В недавнем фильме «Остров», отмеченном многочисленными наградами и успехом у зрителей, безымянный остров – это место спасения, исцеления, куда отчаявшиеся люди приезжают за помощью старца, наделенного дарами прозрения и молитвы. Большая земля согласно «островному мышлению» лежит во зле.

Но даже трагическое разрешение сюжета (как в повести «Прощание с Матерой») не означает тупика. Собственно, финал по-распутински открыт: палачи Матеры Петруха, Воронцов и подчинившийся им Павел блуждают в тумане, а старухи, мальчик и Богодул то ли так же плывут сквозь туман, то ли возносятся на небо вместе с богодуловским бараком. Во всяком случае, гул катера доносится до них «откуда-то, будто споднизу»11. На символическом уровне ясно, что первые близки к гибели, а вторые – правда, неясно как, но спасены.

По-видимому, это связано с особым эсхатологизмом, который отличает русскую культуру. Именно благодаря такому эсхатологизму любой конец, каким бы трагическим он ни был, таит в себе возможность нового начала.

II. Эсхатология Матеры: живые и мертвые

«Прощание с Матерой» – повесть с четко выраженным эсхатологическим содержанием. Дело, конечно, не только в количестве глав (22), повторяющем число глав Откровения Иоанна Богослова, и не только в том, что Апокалипсис написан на острове Патмос (хотя и эти параллели, без сомнения, важны)12. Эсхатологическая тема заявлена с самого начала:

«Непросто было поверить, что так оно и будет на самом деле, что край света [курсив здесь и далее мой. – И. Б.], которым пугали темный народ, теперь для деревни действительно близок. Но теперь оставалось последнее лето: осенью поднимется вода»13. Итак, автор заявляет, во-первых, действительность края света – в локальном, разумеется, масштабе, но благодаря островному хронотопу Матера приобретает характер универсума. Во-вторых, конец света намечается на осень. Тому (помимо естественно-географических и исторических причин) могут быть следующие объяснения.

Осень – это начало нового года по русскому календарю. Новый год может символизировать начало нового эона – апокалиптические новую землю и новое небо. Кроме того, «последнее лето» – вообще устойчивый стереотип русской культуры. Мотив «последнего лета» широко распространен в русской любовной сюжетике, начиная с тургеневских повестей через И. Бунина и В. Набокова вплоть до А. Битова и А. Рыбакова; можно вспомнить даже целый ряд названий литературных произведений, где фигурирует «последнее лето». Таким образом, за последним летом в русской литературе уже закрепилась семантика «конца истории» – пусть и некоей частной, личной истории. С другой стороны, образ осени как апокалиптического времени нашел достаточно подробное освещение в структурно близкой русским деревенщикам неомифологической прозе Г. Г. Маркеса («Сто лет одиночества», «Осень патриарха»)14.

Однако особую остроту столкновению «конечности» и «нескончаемости» в последнем лете Матеры придает мифопоэтическая соотнесенность этого острова с Буян-островом и, соответственно, образом рая. На эту соотнесенность указывают некоторые исследователи, отмечая, что Матера и Буян – как бы два модуса современной России15.

Намек на символическую соотнесенность распутинской Матеры и сказочно-заговорного острова Буяна есть и в самой повести. Уже в первом разговоре, где материнцы обсуждают свои судьбы во время и после «потопа», Сима говорит: «Мы с Коляней сядем в лодку, оттолкнемся и покатим куда глаза глядят, в море-окиян…»16; «“На море-окияне, на острове Буяне…” – некстати вспомнилась Дарье старая и жуткая заговорная молитва…»17 Здесь «некстати» потому, что Матера гибнет («Скоро, скоро всему конец»), а остров Буян – все-таки место вечной жизни, вечной весны или лета. На острове Буяне лето не кончается: «Остров Буян – поэтическое название весеннего неба, а так как весеннее небо есть хранилище теплых лучей солнца и живой воды, которые дают земле плодородие, одевают ее роскошной зеленью, то фантазия сочетала с ним представление о рае или благодатном царстве вечного лета»18. Собственно, основной конфликт вечного/конечного или вечно повторяющегося, рядового/исключительного, из ряда вон выходящего задан, как это бывает в больших произведениях, самой первой фразой: «И опять наступила весна, своя в своем нескончаемом ряду, но последняя для Матеры…»19 Отсюда и берет начало «спор», о котором шла речь выше: что сильнее – нескончаемость ряда или все-таки конец?

«Скоро, скоро всему конец»20. Последние времена наступают с неотвратимостью и даже своего рода фатальностью, ничего ни изменить, ни отменить нельзя, все надежды тщетны. На что же уповать в ситуации, когда рушатся сами основы и скрепы бытия? Идейное напряжение повести заключается как раз в колебании авторского и читательского внимания между надеждой на какое-то чудо, которое спасет остров, и поиском неких незыблемых опор, которые (как верится) не могут быть разрушены несмотря ни на что. Иными словами, фактически в философском плане повесть запечатлевает движение от надежды к вере, следуя кьеркегоровским путем отчаяния.

Одна из таких первых предполагаемых опор – кладбище. В сцене разорения кладбища следует не упускать из виду замечание А. Н. Афанасьева: «Так как рай признавался жилищем праведных, местом упокоения их по смерти, то при имени Буян-остров в нашем языке стоят родственные слова, означающие кладбище: буй и буйвище – погост, место около церкви, где в старину погребались умершие; буево – кладбище»21. Матера в своей предельной хронотопике – это остров мертвых, остров праматеринский, как и Буян – остров-погост.

Но смерть и мертвые здесь, разумеется, присутствуют (прежде всего в сознании Дарьи) в своем возрождающем и порождающем аспекте, близком к тому, что Бахтин описывал в терминах «народной смеховой культуры». Столкновение на кладбище, начиная с крика Богодула «Мерртвых гр-рабют! Самовар-р!» и «Хресты рубят, тумбочки пилят!»22, а также его аттестация приезжих как «чертей» носят очевидные признаки карнавальности, по Бахтину23. Во-первых, карнавально место действия – кладбище, эквивалент площади. Во вторых – действующие лица – старики, старухи (среди которых выделяется «амбивалентный» образ Богодула) и люди-«черти». И в-третьих, карнавально, конечно, само действие – стычка с применением палки и размахиванием топором. Сценарий карнавала предписывает победу над смертью, и формально она достигается. Старики и старухи одолели на сей раз «