Николай Хренов - Избранные работы по культурологии Страница 14

Таким образом, в эту эпоху русское искусство перестает быть провинциальным. Москва и Петербург становятся такими же художественными центрами, как Париж или Вена. Да и не было русское искусство никогда провинциальным. Популярность в XX веке на Западе Достоевского и Толстого, Кандинского и Малевича, Станиславского и Мейерхольда, а позднее Шостаковича и Тарковского об этом свидетельствует. Более того, иногда русское искусство опережает художественные процессы Запада. Так, очевидно, что уже творчество В. Кандинского первой половины 1910-х годов свидетельствовало, что его беспредметные композиции опережали последующее развитие искусства. Так, по утверждению Д. Сарабъянова, В. Кандинский явился предвестником и пророком нового творческого принципа [281, с. 203]. Поэтому применительно к этому периоду можно даже говорить об истощении культурной модели Запада, но не России. Наоборот, Россия переживает очередную, способствующую оживлению и религии, и философии, и искусства и вообще культуры пассионарную вспышку.

Таким образом, если применительно к этому времени и можно говорить о преемственности, то ее следует понимать отнюдь не в привычном, традиционном смысле. В ситуации возрождения славянофильских настроений, когда внимание снова оказывается обращенным в допетровскую Русь, история русским людям приоткрывалась все же одновременно и как всемирная история. Отказываясь от непосредственно предшествующего художественного опыта, искусство рубежа XIX–XX веков устремляется к архаическим эпохам истории искусства, причем, не только отечественного, к опыту искусства уже не существующих и даже архаических культур.

Достаточно пролистать лекции В. Брюсова, прочитанные им в Народном университете имени Шанявского в Москве и публиковавшиеся в 1917 году в журнале «Летопись», чтобы ощутить восторг поэта от археологических открытий последнего времени, когда время истории культуры было раздвинуто за пределы традиционного представления об античности, того, что «считалось конечным пределом истории» [63, с. 279], вообще за пределы осевого времени. Трактат В. Брюсова показателен еще и тем, что в ситуации возрождения славянофильской традиции, т. е. отторжения от императорской России и идеализации допетровской, средневековой и языческой Руси, возрождения национальной идеи (что захватило и искусство, например, увлечение славянском фольклором в музыке И. Стравинского, в живописи М. Нестерова, В. Васнецова, Н. Рериха, в поэзии К. Бальмонта, С. Городецкого, В. Хлебникова и т. д.) русское искусство начинает заново осваивать всю предшествующую мировую культуру.

Увлечение славянским фольклором явилось частным проявлением того, что С. Маковский называет «неорусским Ренессансом» [191, с. 38], под которым следует подразумевать ретроспекции в предшествующий период российской истории и, в частности, в Средневековую Русь. Эти ретроспекции проявлялись в особой влюбленности в допетровскую, теремную Русь, что, например, проявилось в так называемом «неорусском стиле» в архитектуре [58, с. 143]. Появлением этой тенденции явился интерес к устной культуре, фольклору, былинам и сказкам. Одновременно с этим имело место необычайное расширение географического пространства и неслыханное дотоле усиление интернационального комплекса искусства. Продолжением испытываемого В. Брюсовым восторга перед открывающимися историческими горизонтами явились путешествия А. Белого в Египет, Н. Гумилева – в Абиссинию, К. Бальмонта – в Мексику, Новую Зеландию, В. Соловьева – в Каир, в Египет, И. Бунина, путешествовавшего в 1907 году по странам Востока – Сирии, Египту, Палестине. В русском искусстве возникали темы и мотивы древней Америки, Ассиро – Вавилонии, Греции, Рима, Иудеи, Персии, Египта, Индии, Китая [84, с. 8].

Не случайно С. Маковский в Н. Гумилеве – певце земной красоты обнаруживает второе начало – лирика, мечтателя, уходящего от жизни в прошлое, «в великолепие дальних веков, в пустынную Африку, в волшебство рыцарских времен и в мечты о Востоке «Тысячи и одной ночи» [190, с. 299]. В этом смысле весьма показательны путевые заметки А. Белого, посетившего Сицилию. Тунис, Египет, Палестину и Африку. Он, в частности, был восхищен Африкой. «Что-то древнее, – писал он, – вещее, еще грядущее и живое в контурах строгих африканских пейзажей» [25, с. 156]. По его мнению, в Африке ощущается строгость, величие, вечность и даже «созерцание Платоновых идей», что из западной цивилизации совершенно исчезло. Стоит ли удивляться, что с Востока А. Белый как русский европеец вернулся даже с антизападными настроениями.

В начале 1910-х годов отечественное искусство Н. Гончарова сознательно противопоставляла западному, отдавая дань первенства первому. Однако противопоставление Западу потребовало доказательства близости русского искусства Востоку. У нее получалось так, что, собственно, и западное искусство без влияния Востока не обошлось. Но Запад переосмыслил восточное начало в соответствии со смыслами своей культуры. Поэтому, согласно Н. Гончаровой, необходимо было вернуться к первоисточнику, т. е. к Востоку, очистив его от западных интерпретаций.

Так возникло новое открытие в России Востока, правда, с некоторым запозданием. Ведь то же самое на Западе происходило со времен «Западновосточного дивана» Гете. Из первостепенной значимости отечественного искусства исходил примитивизм, который и представляла Н. Гончарова. Эта потребность укорениться в собственной культурной идентичности приводила Н. Гончарову и В. Хлебникова к попыткам не только противопоставления русской культуры западной, но и к неправомерному ее возвышению.

Поскольку идея духовной зависимости России от Запада была вполне распространенной (а эта мысль была присуща Булгакову, Иванову, Бердяеву), то, например, Л. Шестов пытался резко осадить приверженцев такого взгляда, правда, он имел в виду лишь литературу, а не все искусство. Называя десяток русских писателей XIX века, Л. Шестов вопрошал: разве можно серьезно говорить об их духовной зависимости от Запада? «Если уж на то пошло, – пишет он – то скорее наоборот – нужно признать, что в последние десятилетия западная литература находилась под властью и в зависимости от русской литературы, особенно от Достоевского и Толстого, произведения которых так же знакомы и близки сердцу каждого читающего европейца, как и русскому» [411, т. 1, с. 258].

Комментируя такой поворот к себе, собственной культуре, к Востоку, Д. Сарабъянов пишет: «Если французские и немецкие художники в поисках примитива чаще всего пускались в дальние путешествия – в Полинезию, Африку, увлекались искусством негров, Южной Америки, то русские мастера прежде всего обратились к отечественному лубку, вывеске, народной игрушке, иконе и т. д.» [281, с. 179]. Путешествия такого рода питали образы искусства этого времени.

Тот же В. Брюсов уже в статье 1921 года, в которой ощущается критика того, чему он до 1917 года поклонялся, напишет: «Эллада и Рим, Ассирия и Египет, сказания Эдды и мифология полинезийских дикарей, мифическая Атлантида и средневековые бредни – все шло в дело. Поэзия превращалась в какой-то гербарий прошлых веков, в ряд упражнений на исторические и мифологические темы» [62, т. 6, с. 470]. Многочисленные примеры из опыта русского искусства эпохи Серебряного века демонстрируют, однако, отнюдь не активную ассимиляцию других культур, что, как может показаться, свидетельствует об истощении культурной модели, а, совсем наоборот, они свидетельствуют о развернувшемся и активизирующемся синтезе культурных элементов, который в русской культуре никогда не прекращался. И кто только в этот период не писал о синтезе.

Здесь следует иметь в виду специфическое строение русской культуры, в которой на протяжении столетий развертывался специфический синтез разных культур. Кроме мощного византийского влияния, преобразившего локальные языческие традиции и передавшего Руси античные традиции, в этой культуре, как в 20-е годы будут утверждать евразийцы, сохраняется не менее сильное восточное влияние культуры Великой степи. Но на Русь активно воздействует (и задолго до Петра I) культурная стихия западных народов. Может быть, это разнообразие активной ассимиляции ценностей других культур придает русской культуре особую исключительность. В частности, оно определяет как строение этой культуры, так и ее открытость по отношению к другим культурам. Как писал А. Блок: «Нам внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений».

Известно, какое влияние на художников этого времени, в частности, на В. Кандинского имели идеи Е. Блаватской. Но сам феномен Е. Блаватской носит, как известно, антизападный характер, кстати, подчеркиваемый В. Хлебниковым, который и сам не раз высказывал свое антизападничество («В бегстве от Запада Блаватская приходит к священному Гангу» [356, с. 649]). Кстати, гипноз сочинений Е. Блаватской заключался еще и в том, что она обещает возможность прорыва к тайнам тех исторических эпох, культур и религий, что остались в доистории, в эпохах, предшествующих осевому времени. Не то, чтобы эти тайны оставались совсем уж неизвестными миру. Но проблема заключалась в том, что они до этого постигались лишь частично и поверхностно, в соответствии с теми языками, что были присущи лишь Западу. «Индусская, египетская и другие древние религии, мифы и эмблемы, – пишет Е. Блаватская в предисловии к своей «Тайной доктрине», – выдавали лишь то, что символисты желали видеть в них и, таким образом, вместо внутреннего смысла часто давалась лишь грубая внешняя форма» [50, с. 13]. По мнению Е. Блаватской, наука в ее современных формах вообще не способна передавать смыслы культур, оставшихся в доистории. Передача этих смыслов должна происходить в формах мистерии. Известно, сколь притягательной явилась мистерия некоторым представителям Серебряного века и, прежде всего, В. Иванову.