Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. Страница 14

Под барабанный бой слишком общих фраз о победе нового над старым происходит обычное смещение конкретного содержания вопроса. Развитие науки «создало иные формы искусства». Какие формы? Скажите более определенно. Ученый ссылается на Чехова и Толстого, которые предвидели в будущем взаимное сближение искусства и науки. Свидетели, конечно, авторитетные, и мнение их для нас не безразлично. Кто может сомневаться в том, что сочетание гениальности с детским суеверием (например, у Шекспира) в двадцатом веке уже невозможно? Едва ли возможно в наше время

и то сочетание высокого реализма с очень странным, до дикости странным заблуждением, которое поражает у Толстого, например в его «Крейцеровой сонате». Что касается будущего, то надеемся, что наука не уступит темной волне ретроградных идей, а искусство не откажется от научного мировоззрения. Во всяком случае Толстой и Чехов имели в виду союз искусства и науки в их общем движении к более глубокому, более реальному пониманию действительности.

А что имеет в виду А. Гулыга? Кажется, нечто прямо противоположное, то есть отмену реализма в обычном здравом смысле этого слова. Он утверждает, что сближение искусства и науки приводит к возникновению «образа-понятия» и устраняет «эффект присутствия», или, говоря менее вычурным языком, реальность изображения, сходство картины с ее оригиналом. Итак, вот чего хотели Толстой и Чехов! Но давайте говорить более конкретно, посмотрим, чем живет сам автор «Искусства в век науки», какие образы-понятия являются в его глазах наглядным подтверждением теории интеллектуального искусства. Скажи мне, что тебе нравится, и я скажу, кто ты.

Интеллектуальные головоломки

Подробно и с большим энтузиазмом описывает А. Гулыга телевизионный фильм «Щелчки», трактующий, по его словам, моральные проблемы. Трактуются они следующим образом. Угрюмый верзила, встретив на узкой дорожке лысого человечка в очках, начинает его бить. Но человечек только улыбается и даже приносит верзиле свои извинения. «Силач ломает, топчет его, человек с трудом поднимается, не сопротивляется и не бежит. Снова улыбка, снова извинения». И так далее, пока Голиаф не обращается вспять перед лицом такого удивительного терпения. «Монстр обезумел, с воем бежит он прочь и падает в поток. Добряк так и не понял, что произошло. А зритель понимает: зло захлебнулось в своих преступлениях, спасовало перед неожиданным, необычным поведением. Физическое бессилие обернулось духовным превосходством» 12.

Опасаясь, что этот образец научного искусства может быть истолкован в духе теории непротивления злу насилием, А. Гулыга указывает запасный выход. Можно истолковать приведенный эпизод как разоблачение пассивности, тем более что в картине изображен и другой случай, подобный первому, но с другим оттенком. Два хулигана напали на одинокого велосипедиста, раздели его и удрали на краденой машине. Бедняга тоже не понял, что произошло, но, придя в себя, он начинает с ожесточением сопротивляться, поражая ударами воздух. Перед нами «образ-понятие»; как же его понимать? Что это — обличение пассивности или насмешка над сопротивлением? «Оба истолкования, существующие на равных основаниях, направлены к одной цели — нравственному воспитанию, фильм заставляет думать и спорить, а в размышлениях и спорах рождается истина». Умственность, значит.

Признаться, фильма я не видел, что же касается его истолкования, то согласен, что в размышлениях и спорах (не лишенных реального содержания) рождается истина. Эта аксиома была доступна даже Гегелю, хотя

он жил задолго до воцарения интеллекта. Правда, Гегель настаивал на том, что истина все же рождается, а с точки зрения А. Гулыги можно спорить о чем угодно, сколько угодно и без всякого толку. «Порой нельзя столь легко примирить противоположные трактовки. Иногда их бывает не две, не три, а целый веер. Ярче всего это заметно в поэзии». И автор растекается мыслию по древу, изображая «двусмысленность и многосмысленность» поэтической речи 13.

Другой пример слияния искусства с наукой дает ему одноактная пьеса Славомира Мрожека под названием «Стриптиз». В пьесе возникает, по словам А. Гулыги, парадоксальная, острогротескная (и я бы прибавил к этому, маловысокохудожественная) ситуация. Перед зрителем на пустой сцене два растерянных человека. Они шли по своим делам, но были задержаны какой-то посторонней, непонятной силой и доставлены сюда, надо думать, в узилище. Что им теперь делать? Один предлагает удрать, другой, будучи чем-то вроде экзистенциалиста, считает, что необходимо выбрать роковую свободу и остаться на месте. Между ними происходит довольно плоский диалог, который А. Гулыга воспроизводит с полной научной точностью. Один требует внешней свободы, другой — внутренней. Пока они таким образом ищут истину, происходит нечто невероятное. «Дверь открывается, и в ней показывается сверхъестественной величины Рука». Она отбирает у обоих спорщиков ботинки и поясные ремни. «Поддерживая руками брюки, герои продолжают дискуссию о «свободе выбора», но снова появляется гигантская Рука, которая отбирает на этот раз пиджак и брюки. Дискуссия продолжается в трусах. Кончается она тем, что Рука надевает на ее участников наручники, а на их головы — дурацкие колпаки. Появляется вторая Рука такой же величины в зловещей красной перчатке и уводит обоих»  14

Поразительный пример философской глубины и новых художественных форм! Понятно, что с этой точки зрения не приходится оплакивать реалистический роман прошлого века, искусство Возрождения, а тем более античную пластику. Старые формы искусства были, по выражению А. Гулыги, слишком «очевидны». Напротив, современное художественное творчество, отвечающее требованиям века науки, понять не так просто. На страницах «Литературной газеты» Арсений Гулыга признался откровенно: он любит «современное искусство». За что же он его любит? Тут и спрашивать нечего. «Люблю его нервное, порывистое дыхание. Очень люблю, грешен, его интеллектуальные головоломки» 1Э О вкусах не спорят, однако, если признаком современности в искусстве являются «интеллектуальные головоломки», как же нам, людям среднего интеллекта, подняться на такую высоту? Дайте совет! Фильм надо смотреть не менее двух раз, рекомендует ученый, а книгу перечитывать — это вам не Тургенев. Но будете перечитывать — все равно не поймете. Нужен посредник с более сильным интеллектом. «Широкообразованный и тонко чувствующий комментатор становится необходимым звеном жизни искусства в век науки» 16.

Итак, перед нами целая иерархия. Внизу обыкновенный читатель или зритель, недалеко ушедший от моих соседей по лавочке. Как жалкий раб «чувственной конкретности» (эпохи предшествующей научно-технической революции), он может понять только «очевидное». Повыше расположены

творцы «двусмысленного и многосмысленного». И, наконец, на самом верху — полное воплощение современного интеллекта в лице широкообразованного комментатора, «умственность» в ее чистом виде.

Уроки такого комментария, устремленного в «многосмысленное», дает нам лично А. Гулыга, рассматривая постановку пьесы «Беседы с Сократом». Известно, что одним из трех обвинителей Сократа на знаменитом процессе философа, закончившемся смертным приговором, был богатый кожевенник Анит. «Он весь в коже, — восторженно пишет А. Гулыга, — окружен шкурами, он сам «циничная шкура» (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен» 17. Кто здесь главный герой — художник по костюмам или наш полупроводник в царство интеллекта, сказать трудно. Во всяком случае мы — на вершине образа-понятия и можем иметь более конкретное представление о том, что несет искусству научная эстетика А. Гулыги.

Если говорить прямо, то все это широкообразованное, острогротескное и малорезультативное умничание не имеет никакого отношения к науке. Конечно, наука требует абстрактного мышления. Но значит ли это, что все абстрактное, рассудочное, придуманное оправдано наступлением века научно-технической революции? Дешевая символика, которая представляется А. Гулыге настоящим пиршеством интеллекта, тоже абстрактна — она упрощает дело искусства, заменяя живой художественный образ аллегорией, условным знаком. И хотя такие приемы процветали задолго до подъема естествознания, во времена господства религии, их рассудочный характер служит автору этой книги достаточным основанием, чтобы объединить науку и современный духовный мусор под общим знаменем абстракции.

В старые времена споры ученых должны были совершаться по правилам. Предполагалось, что существует три позиции: affirmo — я утверждаю, nego — я отрицаю, и, наконец, distinguo — я различаю. Последнее представляет собой наиболее краткое выражение позиции, близкой к диалектическому требованию конкретности истины. Так по крайней мере понимал слово distinguo Ленин. Какой прогресс, какая связь искусства и науки, для чего, каким образом? Всякую абстракцию нужно теснить последовательным я различаю, то есть раздвоением единого и выделением противоположных сторон его, как это делал уже Сократ, если верить его ученикам. Вместо этого А. Гулыга говорит — «я смешиваю», «я стираю грани между существенно различными явлениями».