Хэролд Блум - Страх влияния. Карта перечитывания Страница 15

Я предлагаю считать страх влияния особым случаем жуткого. Бессознательный страх мужчины перед кастрацией физически проявляется как явная тревога в его глазах; страх поэта перед прекращением поэтического бытия часто тоже проявляется как тревога в его видениях. Либо он, подвергшись тирании острой фиксации, видит слишком ясно, как если бы его глаза утверждались и вопреки всему остальному организму, и вопреки миру, либо его видение вуалируется, и он видит вещи сквозь отчуждающий туман. Одно видение сокрушает и деформирует видимое; при другом видно, но большому счету, лишь яркое облако.

В глубине души критики любят последовательности, но тот, кто живет только последовательностями, не может быть поэтом. Бог поэтов не Аполлон, живущий в ритме возвращения, но лысый гном Ошибка, обитающий в глуби пещер и вылезающий оттуда лишь изредка, чтобы под мрачной луной отпраздновать победу над могучими мертвецами. Маленькие двоюродные братцы

Ошибки, Отклонение и Дополнение, никогда не заходят в пещеру, но таят смутные воспоминания о том, что родились там, и живут с неясным опасением, что в конце концов уйдут на покой и вернутся в пещеру умирать. Тем не менее они тоже любят последовательность, ибо только в ней обретают свою меру. Кроме законченных поэтов, только Идеальный и Поистине Обыкновенный Читатели любят непоследовательность, а такие читатели еще не родились.

Здоровое, с точки зрения истории, поэтическое недонесение в плане индивидуальном оказывается грехом против последовательности, против единственно важного авторитета, собственности на первое именование, иначе говоря — приоритета. Поэзия — собственность, так же как политика — собственность. Гермес стареет, превращается в лысого гнома, называет себя Ошибкой и открывает коммерцию. Внутрипоэтические отношения не коммерция, но и не воровство, если вы не воспринимаете семейный роман как политику коммерции или диалектику воровства, в которую он обращается в «Духовном страннике» Блейка. Но безрадостная мудрость семейного романа нетерпима к малостям, способным развлечь экономистов духа. Это великодушные мелкие ошибки, а не сама великая Ошибка. Крупнейшая Ошибка, которую мы вправе надеяться встретить и совершить, — это фантазия каждого эфеба: искать антитетически и жить так, чтобы зачать себя.

Само собой разумеется, что заменой настоящего задника для каждого одинокого мыслителя становится Ночь, а Смерть, которой напрасно боятся, поистине дружески помогает всем сильным поэтам. Листки оборачиваются сдавленными криками, а настоящие вопли не слышны. С рассветом возвращаются последовательности, и ни один поэт qua поэт не может подчиниться знаменитому приказу Ницше: «Стремись жить так, как если бы было утро». Поскольку эфеб — поэт, он вынужден стремиться жить так, как если бы была полночь, продленная полночь. Ведь первое, что испытывает эфеб, воплотившись в нового поэта, — чувство, что он брошен, вовне и вниз, той же славой, которая нашла его и, признав, сделала поэтом. Первичная сфера эфеба — океан или берег океана, и он знает, что достиг стихии воды в падении. Инстинкты удержали бы поэта на этом месте, но стремление к противоборству увлекает его от воды и посылает в глубь суши на поиски огня его собственной позиции.

Большая часть того, что мы называем поэзией, — во всяком случае, начиная с эпохи Просвещения — представляет собой этот поиск огня, т. е. непоследовательности. Повторение остается у брега вод, а Ошибка приходит только к тем, кто, презрев непоследовательность, отправляется в воздушное путешествие в сферу ужасной свободы невесомости. Начало и конец Прометеева поиска, или поиска поэтической силы, — это антиномичные брошенность (т. е. повторение) и экстравагантность (Verstiegenheit Бинсвангера, или поэтическое безумие, или истинная Ошибка). Это обыкновенный циклический поиск, и его единственная и славная цель, вне всякого сомнения, недостижима. Со времен великих поэтов древности те немногие, кому удается разорвать круг и выжить, уходят в Контр-Возвышенное, в поэзию земли, но эти немногие (Мильтон, Гете, Гюго) — младшие божества. Сильные поэты нашего времени, пишущие на английском языке, даже целиком и полностью увлекшись соревнованиями по борьбе с мертвыми, никогда не заходят так далеко, чтобы ступить на эту четвертую ступень, ступень поэзии земли. Эфебов много, встречаются и те, кто отваживается на Прометеев поиск, а трое или четверо (Харди, Йейтс, Стивенс) создают поэзию непоследовательности, поэму воздуха.

Да будет мое стихотворение там, где оно, стихотворение предшественника, уже есть, — такова рациональная формула каждого сильного поэта, ибо поэтический отец присваивается в «оно», а не в «сверх-я». Отношение способного поэта к своему предшественнику более всего похоже на то, как Экхарт (и Эмерсон) относится к Богу; не просто как часть Творения, но как его лучшая часть, несотворенная субстанция Души. Первой главной проблемой последыша неизбежно становится повторение, ибо повторение диалектически поднимается до претворения, а это путь спасения, уводящий эфеба прочь от ужаса, который испытываешь, обнаружив, что сам ты только копия или модель.

Повторение как возвращение навязчивых образов нашего собственного прошлого, возобладавших в борьбе с нашими прежними привязанностями, — это один из тех врагов, с которыми мужественно сражается психоанализ. Фрейд считал повторение, в первую очередь, модусом принуждения и через инерцию, регрессию, энтропию сводил его к инстинкту смерти. Фенихель, неутомимый энциклопедист психодинамики Фрейда, следуя Основателю, допускает существование «активного» повторения, направленного на достижение господства, но одновременно подчеркивает «отменяющее» повторение, невротическую травму, куда ярче описанную Фрейдом. Фенихель отличает, насколько это ему удается, «отмену» от других защитных механизмов:

«При формировании реакции принимается установка, противоречащая первоначальной; отмена — следующий шаг. Делается что-то позитивное, что реально или магически противоположно чему-то еще, что — опять-таки на самом деле или в воображении — делалось раньше… Идея искупления своей вины есть не что иное, как выражение веры в возможность магической отмены».

В данном случае принуждение остается принуждением к повторению, но с обращением бессознательного значения. Изолируя идею от первоначального эмоционального вклада, повторение сохраняет свою власть над ней. Когда речь идет о любом психическом процессе, то — употребляя любимое выражение Фрейда — «по ту сторону принципа удовольствия» находится сумеречная зона, особенно мрачная, если мы говорим о поэзии, призванной приносить удовольствие. Герой «По ту сторону принципа удовольствия», мальчик восемнадцати месяцев от роду, играя в свою игру «fort! — da!», овладевает исчезновениями своей матери, драматизируя цикл ее утраты и возвращения. Превращение импульса к игре в дополнительный пример навязчивого повторения — это еще одно дерзкое начинание Фрейда, но не столь дерзкое, как грандиозный скачок к тому, чтобы приписать всякое побуждение к повторению влечению к регрессии, практической целью которого оказывается смерть.

Лакан, сам изумительный прыгун, говорит, что «как автоматизм повторения… имеет в виду историзирующую темпоральность опыта переноса, так инстинкт смерти выражает, в сущности, предел исторической функции субъекта». Выходит, Лакан считает «fort! — da!» гуманизирующими действиями словесного воображения ребенка, в которых субъективность сочетает самоотречение и рождение символа, играми «сокрытия-обнаружения, указав на которые, гениальная интуиция Фрейда дала нам понять, что момент, когда желание становится человеческим, совпадает с моментом, когда ребенок рождается в язык».

Исходя из смысла, который Лакан придает нашей смерти, «этому пределу, она представляется «прошлым, которое в обращенной. форме обнаруживает себя в повторении». На созданную им любопытную смесь из Фрейда и Хайдеггера падает грандиозная тень Кьеркегорова повторения, «исчерпания бытия, доведенного до конца», как выражается Лакан. Повторение, по Фрейду, можно истолковать только дуалистически, как и все прочие психоаналитические понятия, поскольку Фрейд ожидает от нас отделения явлений от их скрытой сущности. Кьеркегор, слишком диалектичный для обычной романтической иронии, сформулировал концепцию повторения, больше похожую на иронию поэтического недонесения, чем механизмы «отмены» и «изоляции», описанные Фрейдом.

Кьеркегорово повторение никогда не случается, но вырывается или выдвигается вперед, поскольку оно, подобно Творению Вселенной Богом, «вспоминается вперед»:

«Если бы Бог не желал повторения, мир не возник бы никогда. Он исполнил бы светлые планы обетования или припомнил бы и сберег бы в воспоминании все сущее. Так он не поступил, поэтому длится бытие мира, и длится оно потому, что все — повторение».