Ю. Панасье - История подлинного джаза Страница 15

В создании аранжировки участвует не только Дюк но и остальные музыканты. Один из трубачей, например, предлагает что-то переделать или добавить. Если мысль Дюку нравится, она принимается. Таким образом, многие аранжировки этого оркестра являются результатом коллективного творчества, хотя ведущая роль и принадлежит Дюку.

Изменения вносятся и в письменные аранжировки. Тенор-саксофонист Эл Серс рассказывает, как он был поражен, когда в первый раз играл в оркестре Эллингтона. Он читал по нотам свою партию, все шло нормально, как вдруг его музыка перестала согласоваться с тем, что играл оркестр. Серс вынужден был остановиться, и сосед объяснил: «Мы давно не исполняем этот пассаж так, как указано в нотах. У Дюка появились другие соображения, он все изменил, а мы запомнили наизусть и не исправили в нотах». На этом примере видно, что даже в большом оркестре, исполняющем относительно сложную музыку, джаз не утрачивает своей стихийности. Творческий подход к пьесе находит отражение не только в сольной импровизации, но и в исполнении, казалось бы, уже окончательно сложившихся ансамблей. Устную аранжировку практиковали все большие оркестры. Но для Эллингтона такой метод работы стал особенно необходимым из-за сложности оркестровок.

В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композитора-аранжировщика. Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка Эллингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно — творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра — голос самого Дюка.

Было бы слишком долго подробно останавливаться на всех музыкантах, которые играли в этом оркестре. Назовем лишь некоторых. Трубач Рекс Стюарт (род. в 1907 г. в Филадельфии, [ум. 7 сентября 1967 г. в Лос-Анджелесе]), прежде входивший в состав оркестра Хендерсона, почти непрерывно играл у Эллингтона с 1934 до конца 1945 года. Он обладает удивительной беглостью; иногда он нажимает клапаны лишь наполовину и получает «задыхающиеся» звуки, достигая большого свинга. Рей Нэнс (род. в 1913 г. в Чикаго) пришел к Дюку в конце 1940 года вместо Кути. Этот превосходный трубач испытал сильное воздействие манеры Армстронга и отлично владеет сурдиной «уа-уа». Кроме того, Рей Нэнс — приятный певец и один из немногих хороших джазовых скрипачей. Он играл у Дюка много лет с небольшими перерывами. Гарольд Бейкер (род. в 1914 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури, [ум. 8 ноября 1966 г. в Нью-Йорке]) играл у Эллингтона с 1942 по 1951 год и в 1957 году снова вернулся в оркестр. Его мелодичной игре свойственна редкая нежность. Трубач Кэт Андерсон (род. в 1916 г. в Южной Каролине) играл у Дюка с 1944 по 1947 год и вернулся в оркестр в 1951 году. Это удивительный мастер крайнего верхнего регистра (он умеет играть на головокружительной высоте с большой мощью) и сурдины «уа-уа»; разносторонний и прекрасно свингующий музыкант. Тэфт Джордан (род. в 1915 г. в Виргинии) сначала играл у Чика Уэбба, а с 1943 по 1947 год — у Эллингтона. Его игра отличается непосредственностью и проникновенностью. Из самых талантливых трубачей, игравших в то или иное время у Эллингтона, назовем Нелсона Уильямса, Вилли Кука и ослепительного виртуоза Кларка Терри (род. в 1920 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури).

После Трики Сэма (ум. в 1946 г.) у Эллингтона было два хороших тромбониста — сначала Тайри Гленн, потом Квентин Джексон. В 1951 году вместо Лоренса Брауна стал играть Бритт Вудмен.

Кларнетиста Барни Бигарда заменил Джимми Хемильтон, прекрасный виртуоз, но менее талантливый джазмен.

На тенор-саксофоне с 1944 по 1950 год у Дюка играл замечательный свингмен Эл Серс, потом его заменил Пол Гонзалвес, о котором мы будем говорить в последней главе. На альт-саксофоне с 1945 года играет Расселл Прокоп, блестящий солист и проникновенный музыкант.

Особо следует отметить выдающихся контрабасистов Эллингтона: это Билли Тейлор, Хейз Элвис, а с 1939 года — юное чудо Джимми Блэнтон (род. в 1921 г. в Сент-Луисе, шт. Миссури), обладатель великолепного звука, ошеломляющей техники и феноменального свинга. Джимми Блэнтон извлекал из контрабаса почти столько же оттенков, сколько другие из трубы или тромбона! Дюк так любил его, что сделал с ним несколько записей дуэта контрабаса и фортепиано. К сожалению, Джимми Блэнтон умер от туберкулеза в возрасте 21 года. Блэнтон преобразил джазовый стиль игры на контрабасе. Начиная с 1941 года ему стала подражать вся молодежь: Чарли Мингус, Джон Леви, Джордж Дювивье, Ллойд Троттмен, Рей Браун, Эл Мак-Киббон, Керли Рассел, Арвелл Шоу, Уэнделл Маршалл. Лучшим из последователей Блэнтона был Оскар Петтифорд (род. в 1922 г. в Оклахоме, [ум. 8 сентября 1960 г. в Копенгагене]), который играл у Эллингтона с конца 1945 по 1948 год. За первоклассные соло и свинг его можно было назвать «вторым Джимми Блэнтоном». Кроме того, Петтифорд был единственным джазменом, который замечательно играл на виолончели, до него в джазе не употреблявшейся.

Следует еще отметить, что с 1931 по 1943 год с Дюком выступала прекрасная певица Айви Андерсон, а с 1939 года появился серьезный помощник по части аранжировок Билли Стрейхорн (род. в 1915 г. в Огайо, [ум. 31 мая 1967 г. в Нью-Йорке]), который иногда заменял Дюка у рояля. В аранжировках Стрейхорна временами ощущается влияние современной европейской музыки, поэтому их нельзя считать полностью джазовыми, однако есть и такие, что почти не уступают аранжировкам самого Дюка (например, знаменитый «Take the „A" Train»).

Начиная с 1930 года, влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры, в частности на оркестр Джимми Лансфорда, Эрла Хайнса и на Blue Rhythm Band. Вот уже 30 лет оркестр Эллингтона занимает среди больших оркестров такое место, как Армстронг среди солистов.

ГЛАВА VIII

Кризис 1929 года. — Радио и звуковое кино. — «Это устарело». — Гениальный слепой. — Тедди Уилсон. — Коулмен Хокинс «открывает» тенор-саксофон. — Чу Берри. — Бен Уэбстер. — Бенни Картер. — Чик Уэбб. — «Литтл Джэзз». — Билл Коулмен. — Сидней Кэтлетт и Кози Коул

В конце 1929 года в США разразился небывалый экономический кризис, в стране свирепствовала безработица. Не пощадила она и джазовых музыкантов. Закрылись опустевшие кабачки. Пластинок выпускали мало, и расходились они плохо; от джазменов требовали включать в свои пьесы слащавые корусы певцов, напоминающих наших «певцов очарования», чтобы обеспечить сбыт пластинок и среди белой публики. Многие джазмены, лишившись места или не желая играть в чуждой манере, пошли работать шоферами такси, служащими метро и банков, даже чистильщиками сапог. Играть джазовую музыку они могли лишь на уик-эндах и случайных вечеринках.

В этот период в быт американцев широко вошло радио и звуковое кино, и это серьезно отразилось на судьбе джаза. До сих пор негры, из-за сегрегации жившие замкнутым сообществом, знали только свою музыку. Но с появлением радио и звуковых фильмов их буквально захлестнул поток чужой музыки, ибо негритянской музыке в радиопередачах, разумеется, не было места. Радио поставляло только «коммерческий» джаз, для выступлений приглашали исключительно белые оркестры; программы были забиты сентиментальными модными песенками, то есть дешевкой, вроде столь распространенной у нас во Франции музыки варьете. Музыка голливудских фильмов была того же сорта — целые армии скрипок, слащавые голоса, выводящие романсики при лупе. В результате, во-первых, портился вкус молодых негритянских музыкантов, а во-вторых, некоторые джазмены, поняв из радиопрограмм, что нравится белой публике, в стремлении побольше заработать изменили себе.

В США существует нелепо искаженное представление о всеобщем прогрессе. Здесь больше, чем где-либо, боятся прослыть отсталыми, стремятся быть up to date (идти в ногу со временем) и почти автоматически восторгаются явлениями сегодняшнего дня в ущерб тому, что имело место вчера. «Это старомодно!» — восклицает большинство американцев, когда слышит о явлениях более чем… двухлетней давности! Слово «старомодно» подходит к шляпам, костюмам и галстукам. Но можно ли применять его к музыке? И тем не менее применили. В США быстро сочли out of date (старомодным) стиль Кинга Оливера, Джелли Ролла Мортона и весь нью-орлеанский джаз. Словно прекрасная музыка способна устареть! Если произведение было по-настоящему вдохновенным в момент его создания, оно останется таким и десять, и двадцать, и сто лет спустя. Так ведь можно дойти до утверждения, что музыка Баха и Моцарта тоже устарела, а это уже смешно. Радио способствовало тому, что подобные нелепости нашли почву и среди негритянской молодежи, которая стала считать нью-орлеанский стиль старомодным.