Екатерина Шапинская - Избранные работы по философии культуры Страница 15

Возникает вопрос – насколько такой образ приемлем и в контексте «посткультуры» с ее всеядностью по отношению ко всем эпохам и культурам, и в контексте исчерпанности культуры, постулируемом постмодернизмом. Герой Д’Арканджело живет в «экзистенциальном вакууме» (по терминологии В. Франкла), о чем говорит и сам исполнитель, который посвятил созданию этого образа всю свою творческую жизнь, пройдя через самые разные трактовки. «Лично мне сегодня Дон Жуан представляется персонажем, старающимся заглушить внутреннюю пустоту. То исступление, с которым он ищет внимания женщин, то неистовство, с которым он обольщает их, – это попытка убежать от самого себя. Я думаю, что Дон Жуан есть в каждом из нас. Нужно лишь разобраться в какой форме он в нас проявляется». Романтический образ героя подчеркивается нарочито драматизированным барочно-роскошным фоном и контрастирующим с ним костюмом героя, подчеркивающим его мрачный эротизм.

Но романтический герой, при всей его привлекательности, не чувствует себя свободно в посткультурном пространстве, где нет больше места фигуре соблазнителя в атмосфере тотальной феминизации, гендерной неразберихи и проблематизации отношений мужчины и женщины как таковых в эйфории достижений гей-сообществ. В этом пространстве нет места для Другого, каким всегда является романтический герой. Как утверждает выдающийся современный лингвист и историк культуры В. Иванов, «крупные люди» сегодня кончились. «…Они сейчас по каким-то историческим причинам, по-видимому, не нужны» [54].

Эта тенденция «дегероизации» в равной мере относится как к современным реальным и виртуальным персонам, так и к архетипичным образам, подобным нашему герою. Недаром поставленный с таким размахом на Арена ди Верона «Дон Жуан» не смог возбудить интереса публики. «Такой «Дон Жуан» не подходит: за этот вердикт проголосовала публика, пачками покинувшая места задолго до того, как грешник провалился в ад, и неизменно милые и любезные капельдинерши Арены, которые, вздыхая, повторяли: ma quanto e lungo, но как же это длинно… Так что у многих, ожидавших удовольствия, оно превратилось в тяжелый долг, а тот, в свою очередь, заключил безжалостный союз с нестерпимо высокой температурой, традиционной для Италии в последнюю неделю июня» [301].

Видимо, дело не столько в жаре или несколько замедленном темпоритме спектакля, а в несоответствии личности героя-романтика ожиданиям (пост)культурного зрителя, которого нельзя впечатлить роскошными декорациями, поскольку все мы привыкли к бесконечным фантазийным симулякрам заполнившим экранное пространство. Не привлекают его и запутанные отношения между персонажами и проблема необходимости платить за реализацию свободы как личностного принципа. На наш взгляд, посткультурный контекст наших дней не способствует идее о Доне Джованни как последнем романтическом герое, о человеке, который бросает вызов нормам и границам жизни.

Каков же образ дон Жуана, осмысленный в духе посткультурных установок и соответствующий ожиданиям сегодняшнего зрителя/слушателя, как искушенного, так и новичка, приобщенного к классике благодаря различным стратегиям популяризации «высокого» искусства? Многочисленные модернизированные версии и эксперименты режиссеров с севильским соблазнителем, которыми заполнены сцены современных оперных театров неизбежно ставят вопрос: что представляет собой свобода в обществе вседозволенности и почему наказан герой, который поступает вполне в духе постсовременноой этики? Казалось бы, Дон Жуан достиг своего идеала, где «оргия – это каждый взрывной момент в современном мире, это момент освобождения в какой бы то ни было сфере» [19, с. 7]. Ж. Бодрийяр, характеризуя современную эпоху, подчеркивает проблематичность тотального освобождения: «Мы прошли всеми путями производства и скрытого сверхпроизводства предметов, символов, посланий, идеологий, наслаждений. Сегодня игра окончена – все освобождено. И все мы задаем себе главный вопрос: то делать теперь, после оргии» [19, с. 7].

Эти проблемы поставлены и по-разному интерпретируются в двух постановках оперы Моцарта 2008 года – Зальцбургского фестиваля и Лондонского Ковент Гардена. В зальцбургской постановке (режиссер Клаус Гут) севильский соблазнитель (Кристофер Мальтман), полностью лишенный какой-либо привлекательности или харизмы, оказывается то в темном лесу, то на автобусной остановке, сопровождаемый столь же непрезентабельным Лепорелло (Эрвин Шрот), периодически натыкаясь на других персонажей, также потерянных в ризомообразном сценическом пространстве. Все это сопровождается потасовками, стрельбой, наркотиками и другими признаками современной жизни. Никакой радости от обретенной в посткультуре свободы не видно, напротив, вся история приобретает весьма мрачный характер в стиле «нуар». Лишается смысла и наказание, постигающее Дон Жуана в лице Каменного гостя – если наступившая тотальная свобода безгранична, то и преступление теряет всякий смысл, поскольку нельзя нарушить границы, которые размыты и неопределенны. И, тем не менее, герой приходит к печальному концу, поскольку не имеет никакой опоры и смысла в жизни. наказание в данном случае – это месть человеческой природы за ее извращение. Вопрос наказания приобретает в посткультуре новый смысл – безграничная свобода, даже если она легитимизирована, приводит человека к саморазрушению, а в какой форме придет воздаяние – Каменного гостя или абстрактного рока, – определяется временем и видением художника, но в любом случае оно неотвратимо.

Феминизм и постмодернистская ирония

Другое прочтение дон Жуана как демифологизированного персонажа, лишенного как экзистенциальной жажды жизни и радости от очередной победы, так и стереотипной внешности героя-любовника (хотя и не своеобразной харизмы), дает Франческа Замбелло в постановке Ковент Гардена (2002, 2008 г.). В этой версии нет никаких внешних примет современности, коими грешат многие постановки классики сегодня (мотоциклов, мобильных телефонов и прочих гаджетов). Напротив, костюмы и парики персонажей оперы содержат намек на барочно-рокайльную эпоху, а минималистская сценография подчеркивает цветовую гамму, очень четко разграничивающую персонажей по их месту в социальной структуре, эксплицитно подчеркнутой режиссером. (Дон Джованни одет в пламенюще-красный и пурпурный, так же как его слуги и музыканты, Лепорелло – в сероватые тона, кроме сцены переодевания, где он тоже предстает в красном и пурпурном. Аристократы – донна Анна, дон Оттавио и донна Эльвира – предстают в темно-синем или бирюзовом, благородный Командор показан в чернобелом, а в финале – в серебристом. Вся толпа крестьян – в белом, скорее бесцветном.) Намеренное дистанцирование от примет сегодняшнего дня помогает более остро ощутить универсализм проблем этого «бродячего» сюжета, которые не преодолены и в посткультуре, скорее впитавшей в себя все сложности цивилизации, чем решившей ее проблемы или хотя бы внятно их объяснившей. Более подробно мы разберем творчество Франчески Замбелло позже, отметим только, что ее «Дон Джованни» наглядно показывает деконструктивистскую направленность посткультурных интерпретаций и «символическое уничтожение мужчин», ставшее результатом завоеваний феминизма.

Еще более яркое воплощение постмодернистской иронии в отношении Севильского соблазнителя мы видим в фильме Сюзан Остен «Братья Моцарт» («The Mozart Brothers), который является наглядным примером пародийной репрезентации в духе «посткультуры». В центре фильма история об оперном режиссере, Вальтере, который хочет поставить «Дона Джованни», действие которого происходит в форме воспоминаний, а место – кладбище. Исполнитель этой роли Этьен Глазер является также соавтором сценария и оперным режиссером, осуществившим в свое время такую постановку. Внутри фильма, показывающего репетиции оперы, встроена также история женщины-режиссера, которая снимает документальный фильм о Вальтере. «Ее камера и ее феминистский взгляд периодически привлекают наше внимание, проблематизируя гендерную политику репрезентации – в фильме, опере, или документальных жанрах» [208, p. 111]. Шведская оперная труппа ставит абсолютно нетрадиционную версию «Дона Джованни», причем все ее участники – певцы, оркестр, менеджеры, работники сцены, которые раньше работали в моцартовском репертуаре, – возмущены, будучи уверенными в том, что Моцарт «имел в виду». Но появляющийся в виде призрака композитор уверяет, что скучны условности, а не сама опера, и что даже если люди возненавидят эту постановку, они все равно будут на нее эмоционально реагировать. Противоположность любви – не ненависть, а безразличие. В сцене, которая пародийно напоминает фильм «Амадеус», призрак Моцарта появляется в зеркале, когда Вальтер ест и пьет с рабочими сцены, которые распевают фальцетом сцены Церлины и Мазетто. Моцарт радостно улыбается в ответ на их удовольствие от музыки, хотя она исполнена в нетрадиционной манере и в нетрадиционном месте. «Наиболее сложный пример того, как в фильме использована пародийная репрезентация, – это структурная параллель между оперой и фильмом: члены оперной труппы проживают эмоции и даже сюжет оперы во всех деталях» [208, p. 111]. Вальтер, любитель женщин, – явно современный Дон Джованни, ревнивую и мстительную Эльвиру должна исполнять его жена, сильная женщина, все еще любящая его вопреки самой себе. Его ассистент называет себя Лепорелло и в одном эпизоде даже меняется с Вальтером рубашками. Вальтер оскорбляет певицу, которая исполняет роль донны Анны, но у нее нет отца, который мог бы отомстить за ее поруганную (певческую) честь. Тем не менее, на помощь приходит Фигура Матери в образе преподавательницы вокала, которая нападает на Вальтера при помощи своего зонтика. Кроме того, не Лепорелло сообщает Эльвире о многочисленных победах дона Джованни, а секретарша в офисе – она рассказывает жене Вальтера о его других победах. В свою очередь, оказавшаяся бывшей жена рассказывает режиссеру фильма о неверности Вальтера – но здесь мы имеем дело не с невинной Церлиной, которую защищает донна Эльвира: женщина-режиссер в такой же степени соблазнима, как и соблазняет сама. «Последней точкой во всей этой пародийности и саморефлексивности является то, что мы так и не увидим спланированный спектакль. Или мы все же его видим? Через действо репетиции и взаимодействия исполнителей мы, на самом деле, увидели полную, хотя и иронически перекодированную «Дона Джованни», настолько нетрадиционную. насколько этого хотел Вальтер» [208, p. 111].