Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности Страница 15

Огромный успех Мельеса как будто говорит о том, что он отвечал запросам тех, кого не удовлетворял фотографический реализм Люмьера. Фильмы Люмьера нравились людям наблюдательным и любознательным, тем, кому была интересна «природа, застигнутая врасплох»; Мельес же, игнорируя проявления природы, находил творческую радость в чистой игре фантазии. В «Прибытии поезда» у Люмьера снят настоящий поезд, а в «Невероятном путешествии» Мельеса он игрушечный, такой же ненастоящий, как и места, по которым он проезжает. Вместо того чтобы показывать естественный ход существующих явлений, Мельес компоновал вымышленные сцены своих прелестных феерий. А разве фотография - выразительное средство, наиболее родственное кинематографу, - не давала примерно такого же творческого удовлетворения? Предпочитали же художники-фотографы красивые, на их взгляд, композиции поискам интересного в природе. А до появления киносъемочной камеры сеансы волшебного фонаря составлялись главным образом из картин на религиозные темы или же на темы романов Вальтера Скотта и пьес Шекспира [ 26 ] .

И хотя Мельес не использовал кинокамеру для запечатления и раскрытия физического мира, он с каждым следующим фильмом все шире применял специфические приемы кинематографа. Некоторые из них он открыл чисто случайно. Однажды, во время съемки парижской площади Оперы, у него в киноаппарате заело пленку; съемку пришлось на некоторое время приостановить. В результате получился фильм, в котором автобус неожиданно превращался в катафалк [ 27 ] . Правда, и Люмьер был склонен показывать событие обратным ходом, но Мельес оказался первым, кто систематически и сознательно использовал специфику кинематографической техники.

Заимствуя опыт фотографии и театра, он ввел и усовершенствовал многие приемы, которым предстояло огромное будущее,- такие, как каширование кадра и многократные экспозиции, впечатывание (в сценах с привидениями), переходы наплывом и др. [ 28 ] . Изобретательно используя все эти приемы, он придавал некоторую кинематографичность своим забавным историям и волшебным фокусам. Отпала надобность в театральных люках, не нужна была и ловкость рук - невероятные превращения осуществлялись приемами, доступными только кинематографу. Для создания иллюзии на экране требовалось иное мастерство, чем то, каким владел фокусник. Это была кинематографическая иллюзия, значительно превзошедшая театральную. «Замок с привидениями» Мельеса «мыслим только в кино и благодаря кино» [ 29 ] , говорит Анри Ланглуа, один из лучших знатоков эры примитивов в кинематографе.

Хотя Мельес, бесспорно, обладал «чувством кино», он

все же оставался театральным режиссером, которым и был до этого. Он использовал камеру в дофотографических традициях - чтобы воспроизвести мир из папье-маше, созданный в условностях сцены. В «Путешествии на Луну», одном из его наиболее значительных фильмов, лунный лик изображает гримасничающий актер, а из окошек, открывающихся в звездах, выглядывают смазливые девицы из мюзик-холла. Следуя той же театральной традиции, актеры в фильмах Мельеса раскланивались перед зрителями. Хотя в техническом плане его фильмы значительно отличались от театра, он не сумел расширить их диапазон за рамки сцены, - он не обращался к подлинно кинематографической тематике. Поэтому же Мельес при всей своей изобретательности не додумался до съемки с движения [ 30 ] : его неподвижная камера сохраняла такое же постоянное положение, как зритель по отношению к сцене. Для Мельеса идеалом зрителя был театральный завсегдатай - как юный, так и взрослый. Видимо, в утверждении, будто с возрастом люди склонны отступать на те позиции, с которых они начинали свою жизненную борьбу и одерживали первые победы, есть доля истины. На склоне лет Мельес все больше и больше отходил от театрального фильма к заснятому спектаклю, ставя феерии, напоминающие пышные зрелища парижского театра «Шатле» [ 31 ] .

Реалистическая тенденция. Идя путями реализма, кино опережает фотографию в двух отношениях. Во-первых, в том, что фильмы показывают самое движение, а не ту или иную из его фаз. Какое же движение они показывают? В ранней стадии кино, когда камера стояла неподвижно, кинорежиссеры, естественно, фокусировали внимание зрителя на движущихся материальных явлениях; жизнь на экране воспринималась как жизнь лишь в том случае, если она была выражена через внешнее, или «объективное», движение. По мере совершенствования техники кинематографического мастерства создатели фильмов стали все чаще прибегать к перемещениям самой камеры и монтажным приемам. Хотя сила кино все еще покоилась на показе движений, недоступном другим выразительным средствам, движения эти уже не были непременно «объективными». В фильмах более зрелого периода «субъективные» движения, то есть требующие участия зрителя, постоянно соревнуются с объективными. Зрителю приходится отождествлять себя с камерой, которая панорамирует или перемещается, настоятельно предлагая его вниманию объекты не только движущиеся, но и неподвижные [ 32 ] . А некоторые приемы монтажа перебрасывают зрителя через огромные временные или пространственные расстояния, делая его очевидцем событий, разделенных временем и местом.

Тем не менее главным для кино по-прежнему остается объективное движение; можно сказать, что кино питает к нему пристрастие. По словам Рене Клера, «если существует эстетика кино, то… она заключается в одном слове:

«движение». Внешнее движение предметов, которое мы видим глазами и к которому сегодня добавилось внутреннее движение действия» [ 33 ] . В том, что Клер отводит главенствующую роль внешнему движению, находит теоретическое отражение характерная особенность его ранних фильмов - балетоподобные движения персонажей.

Во- вторых, кино может охватить физическую действительность со всем многообразием ее движений, прибегая к помощи инсценировки в качестве промежуточного этапа, по-видимому, не столь необходимого в фотографии. В повествовательных целях режиссер иногда вынужден инсценировать не только действие, но и его окружение. Однако это оправдано, только когда инсценированный мир выглядит как точная копия реального. Важно, чтобы павильонные декорации производили впечатление жизненной обстановки, чтобы зритель воспринимал события фильма как происходившие в действительности и заснятые на месте [ 34 ] .

Жертва неверного понимания реализма, Эмиль Виллермо, ратует за декорации, изображающие реальность в представлении художника. По его мнению, они подлиннее заснятой действительности, так как выражают самую сущность смыслового содержания кадров. Однако с кинематографической точки зрения псевдореалистические декорации не менее театральны, чем, скажем, созданные кубистом или абстракционистом. Вместо того чтобы инсценировать заданный жизненный материал, они представляют как бы его идею. Иными словами, они лишают фильм как раз той самой реальности, к которой тяготеет кино. Поэтому чуткому зрителю такие декорации портят впечатление от фильма [ 35 ] . (Проблемы, возникающие в связи с фильмами, созданными на материале фантазии и поэтому не требующими реальности обстановки, будут рассматриваться позже.)

Как ни странно, но инсценировка подлинного события может дать на экране более сильную иллюзию, нежели то же событие, снятое хроникально. Покойный Лео Метцнер, автор павильонной декорации, в которой снимался эпизод катастрофы в шахте для фильма Г.-В. Пабста «Солидарность» - эпизод, отмеченный особой достоверностью,-утверждал, что съемка подлинной катастрофы, вероятно, не производила бы столь же убедительного впечатления [ 36 ] .

Но тогда возникает вопрос, можно ли настолько точно инсценировать действительность, чтобы глаз кинокамеры не обнаружил разницу между оригиналом и копией? Блез Сандрар пытается ответить на этот вопрос удачным гипотетическим примером. Он предлагает вообразить два совершенно одинаковых кинокадра, но один из них снят на Монблане, а другой в павильоне киностудии. По мнению Сандрара, первый будет отличать некое качество, отсутствующее у второго. Он утверждает, что в горах имеются «световые или другие излучения, воздействующие на пленку и как бы вдыхающие в нее жизнь» [ 37 ] . Возможно, что большая часть нашего окружения - как природного, так и созданного руками человека - не поддается точному копированию.

Формотворческая тенденция. Формотворческие возможности кинорежиссера гораздо шире возможностей фотографа по той причине, что фильмы охватывают области, не доступные фотографии. Фильмы отличаются друг от друга сферами приложения выразительных средств и построением. Кинорежиссеры никогда не ограничивали себя съемкой физической реальности, находящейся перед кинокамерой, но с первых же дней кино настойчиво стремились проникнуть в сферы истории и фантазии. Вспомните Мельеса. Даже реалистически мыслящий Люмьер откликался на желание зрителей видеть на экране исторические сцены.