Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е - Дарья Журкова Страница 15

в техническом, ни в идейном плане. Репортажный, претендующий на документальность стиль подачи материала, когда подводки сняты на различных натурных объектах – на улицах города, в зоопарке, на стадионе, в метро, музее и т. д. – в зависимости от заявленной темы передачи. Конферанс перемежался показом замкнутых, самодостаточных сюжетов, представленных в музыкальных номерах. Причем последние зачастую уводили зрителя в сферу иллюзий, далеких от реальности. В итоге содержание программы постоянно балансировало на соотношении правды и вымысла, документальности и фантазии.

Так как первые выпуски «Утренней почты» увидели свет в 1974 году, то конферанс был в них, по сути, рудиментом культуры предыдущего периода, нацеленной на непременное просвещение аудитории. В середине 70‐х еще невозможно было пустить в эфир музыкальные видеоклипы, чья функция сводилась бы исключительно к развлечению. Необходимо было снабдить их хотя бы минимумом повествовательно-полезной информации. В подводках к песням нередко звучали достаточно серьезные сентенции, излагалась некая мораль (о том, что кто-то непременно должен ждать тех, кто в море; о музее любви, вход в который открыт для всех, и так далее). Но мысли, сквозившие в словах ведущего, отнюдь не всегда стыковались с содержанием музыкальных номеров и чем дальше, тем больше вступали в открытое противоречие.

Другая функция конферанса в «Утренней почте» (помимо формального выдерживания морально-нравственной позиции и изложения полезной информации) заключалась в создании единой формы передачи. В связи с «Бенефисами» Евгения Гинзбурга уже говорилось, что в период 70‐х годов музыкальный видеоролик еще не имел право обособленного функционирования, вне связи с какой-либо идеей, объединяющей разрозненные номера. Именно поэтому в большинстве выпусков «Утренней почты» задается общее направление. Среди тем – польза занятий спортом, посещение музеев и зоопарка, а также выпуски о московском метро, зеркалах, кошках, кораблях… Но порой общая тема заводила совсем не туда, куда метили авторы программы. В качестве примера можно привести выпуски «Утренней почты» 1983 года о зоопарке и зеркалах. В первом случае клетки, являющие собой строго очерченные границы передвижения, необходимость постоянного пребывания животных на виду у любопытствующей толпы, болезненное переживание ими постоянного разглядывания, отсутствие личного пространства, неволя, неестественная среда обитания и так далее – все это создает неожиданные параллели с реалиями советского быта и, даже более того, с политической репутацией страны130. В свою очередь, большинство инсценировок музыкальных номеров в программе о зеркалах открыто утверждает эстетику самолюбования, что очень созвучно задачам презентации в шоу-бизнесе, но предельно противоречит формальным принципам советского мироустройства.

Наконец, ведущий был необходимым посредником между исполнителями и телезрителями. Причем с каждым годом роль ведущего становилась все важнее из‐за нарастающей необходимости как-то примирить проблемы обычных людей со все более удаляющимися от реальности образами на телеэкране.

Ретроспективный взгляд на «Утреннюю почту» обнаруживает отчетливую перемену в характере взаимодействия исполнителей с аудиторией. Поначалу артисты рассказывали о своих песнях сами, легко переходя от задушевной беседы со зрителем к непосредственному исполнению музыки (первые выпуски 1974–75 гг.). Они скромно, без ложного пафоса, в режиме как бы документальной съемки-интервью, представляли себя и свои песни.

В этом отношении показателен номер с участием венгерского певца Яноша Кооша131, в котором он исполняет одну из своих самых знаменитых песен «Почему это так хорошо». Зрителю демонстрируется как бы закулисная жизнь телевизионной площадки. Певец появляется в студии, уставленной всевозможной аппаратурой – массивной камерой, долговязыми прожекторами, на полу переплетаются провода кабелей. Явлена будничная изнанка телевизионного процесса, которая, безусловно, для обыкновенного зрителя является сакральной по определению, но в данном контексте подается как заурядная, чисто техническая и ничем не примечательная рабочая обстановка.

Такому восприятию телевизионной студии способствует и поведение самого певца. Появляясь в кадре, он по-свойски вешает на штатив прожектора пиджак и начинает неспешно прогуливаться среди громоздкой техники. Коош то заправски облокачивается на камеру, то наводит ее объектив на телезрителя, то вертит прожектор или же подкручивает штатив. Одним словом, всем своим поведением певец пытается казаться самым обыкновенным рабочим телевизионной студии. Причем эта незамысловатая обстановка и манера поведения принципиальным образом противоречат эмоциональной тональности исполняемой музыки. Звучит широкая, размашисто-полетная мелодия, передающая накал испытываемых героем чувств; голос певца оттеняет мощная многотембровая фактура эстрадного оркестра, а в это время на экране телезритель видит одинокого человека и статичную, безучастную к звучащему в песне накалу страстей телевизионную аппаратуру. Скорее всего, подобный контраст между музыкой и общей обстановкой был обусловлен желанием представить певца как обыкновенного человека. Подразумевалось, что артист примеривает на себя роль обывателя, священнодействующего за кулисами недоступного взгляду большинства мира телевидения. Тем самым, с одной стороны, певец в своей роли заштатного работника как бы становился ближе и понятнее зрителю. А с другой стороны, он не терял своего статуса особого человека, существующего в том другом, заэкранном мире.

Со временем это ощущение деланой простоты в общении певцов с телезрителями начинает проявляться все сильнее. В выпусках середины 1980‐х годов стало очевидным, что если тот или иной исполнитель приглашался в соведущие программы, то он воспринимался как снизошедшая к народу звезда. В этом случае официально заявленная тема выпуска смещалась на личность приглашенного гостя, который не упускал возможности рассказать о своих концертах, увлечениях и знаменитых друзьях132. Поэтому столь усиливалась роль ведущего, который бы смог создать иллюзию простого задушевного диалога со зрителем, выступить от лица интеллигентного обывателя, запросто общающегося с музыкальными знаменитостями. Именно в этом амплуа и прославился Юрий Николаев, которому, как никому другому, удавалось предугадать мнение телезрителей. Всем своим поведением он сглаживал тот диссонанс, который нередко могли вызывать у зрителя демонстрируемые в клипах образы, с каждым годом все более удаляющиеся от действительности.

Вообще же тема ухода от реальности, по сути, становится лейтмотивом эстрады 1980‐х годов. А «Утренняя почта» на правах своеобразного телевизионного летописца новой, все более несоветской эпохи фиксировала изменения. На примере этой передачи отчетливо просматриваются кардинальные сдвиги, происходившие с популярной музыкой, а вместе с ней и обществом последнего десятилетия СССР. Перечислю главные.

1. Появление эксцентричных персонажей, которые начинают завоевывать все больше пространства внимания и претендовать на универсальность и тотальность своей модели поведения.

2. Формирование культа звездных исполнителей, утверждение личности артиста, который ничего не созидает, а занимается исключительно презентацией самого себя. При этом удовольствие, получаемое от процесса самолюбования, не скрывается, а, наоборот, предъявляется как свидетельство безоговорочного успеха.

3. Создание идеалистических пространств комфортной, безоблачно-курортной жизни, утверждающей индивидуалистические ценности и предельно далекой от повседневной реальности и катаклизмов, происходивших в этот период в обществе.

Универсальной же категорией для характеристики эстрады конца 1970–1980‐х годов является безудержно нарастающая карнавализация, с ее смещением верха и низа,