Евгений Добренко - Политэкономия соцреализма Страница 16

Соцреализм потому и отказывался служить «уходу от жизни», что стремился утвердить «иллюзию иллюзии» (то, что Мамардашвили называл «изображением изображения») в качестве «реальной иллюзии». Эта «реальная иллюзия» снимала саму идею «ухода» и «отрыва», меняя статус искусства сталинизма и делая функции соцреализма далеко не «вторичными». Сталинское искусство, будучи, несомненно, вполне манипуляционной «инженерией человеческих душ», тем не менее категорически отказывалось позиционировать себя (подобно нацистскому искусству) в качестве некоей «отдушины». Нацистскому лозунгу «Немецкой повседневности быть прекрасной!» сталинское искусство отвечало лозунгом «Прекрасное – это наша жизнь!», ликвидируя всякий зазор для возможного «отрыва» или «ухода». И только за пределами этого невозможного (а не предполагаемого, как в нацистской эстетике) зазора простиралось безбрежное пространство ГУЛАГа.

Следует, разумеется, избегать как простого сведения «тоталитаризмов» в разных странах к некоему единому знаменателю, так и наделения какого‑то одного из них – в каждой «отдельно взятой стране» – несвойственной ему уникальностью. Приведенные здесь примеры из итальянского и немецкого опыта призваны оттенить специфику собственно советского случая, для которого куда более продуктивен подход сквозь призму пересечения сфер желания, производства и потребления с точки зрения социальной травматики, конденсируемой в сталинской культуре. Как заметил Михаил Рыклин, начиная с 30–х годов «СССР стал отгораживаться от окружающего рационализма особым, нерасшифровываемым языком травмы»[109], а «в пространстве утопии совершалась театрализация ее травм»[110]. Таким образом, коммунизм был «воображаемой тотальной компенсацией травмы: это, пожалуй, единственная роль, которую он выполнил до конца»[111].

Можно поэтому сказать, что соцреализм стал своего рода «чистым искусством». Дереализация жизни достигла в нем поистине совершенной формы. В этом эстетизированном мире все оказалось утопленным в такой стилевой нирване, что потребление соцреалистической «культурной продукции» впору сравнить с действием глубокой анестезии. Если бы мы попытались описать соцреализм в категориях марксистской критики 20–х годов, то он был бы определен как чистое «эстетство». Оно понималось тогда как «внутренне–ограниченная (и практически–бесплодная) попытка общественного человека отгородиться от общественности миром искусственно создаваемых, наджизненных (или внежизненных) эстетических форм, призванных переключить активность общественного человека из жизненной реальности в план некоего умопостигаемого бытия»[112]. Каковым фактически и был «социализм».

Но в той точно мере, в какой соцреализм может быть понят в категориях «чистого искусства», он может рассматриваться как настоящая победа формализма. И действительно, «соцреализм приписывает значение самому знаку, свойствами реальности наделяется сам текст. Натурализация идей, наделение их чувственным бытием – предмета всякой онтологии – доходит до полного формализма этого типа письма. По сути дела, искусство превращается в иконографию идеологических форм […]. В этом новом поле реальности то, что пишут, снимают, ставят – существует на самом деле, в то время как многообразие непосредственного восприятия повседневности превращается в «нечто субъективное», в случайное, в «отдельный недостаток». Тем самым чтение обретает фундаментальный характер процедуры, в которой совпадает идентификация сознания и реализации власти. Именно чтение наделяет читателя социальностью. В чтении житель общества реального социализма и социалистического реализма (что одно и то же) идентифицируется с собственным телом – со схваченной обручем власти массой»[113].

Вписывая соцреализм в указанные границы политического поля, можно было бы сказать, что если политика есть искусство возможного, то искусство есть политика невозможного. Советская политика всегда стремилась выйти за пределы возможного; титанизм питал ее, им был пронизан весь этот политико–эстетический проект. Политика невозможного компенсировалась советским искусством, которое должно было быть искусством возможного, не только скрывающим невозможность политики, не только «описывающим» ее как возможное, но делающим ее возможным. Это не «невозможная эстетика» (как назвала ее Режин Робэн[114]), но – эстетика невозможного. Если же помнить, что «политика есть концентрированная экономика»[115], то сфера эстетического преображения расширяется: эстетизация политики оказывается и эстетизацией экономики (в пределе соцреализм – это концентрированный социализм).

Тотальная эстетизация реальности[116] (и экономической реальности прежде всего), будучи изначально вписанной в сам проект «социалистического строительства», фактически исчерпывала основные функции соцреализма, превращая в «искусство» все вокруг: «Именно потому, что художественная деятельность человека является […] существеннейшим проявлением истинно человеческой природы, освобождение этой человеческой природы от искажающих ее законов капитализма пробудило художников и развивает их в миллионах, – утверждала советская критика в 30–е годы. – Наша действительность говорит об этом не только замечательными выставками народного творчества, фестивалями художественной самодеятельности, величашим подъемом искусства всех социалистических народов Советской страны. Она говорит об этом, подчиняя ежедневный труд миллионов простых людей истинным законам красоты – исканию совершенного качества вещи и свободному удовлетворению потребности в творчестве новых, прекрасных форм бытия. Разве не этим законам подчинены художественные по своему существу работы метростроевцев, и блестящее мастерство наших летчиков, и высокое искусство врача и педагога, работающих с неиссякаемым творчеством над созданием сильного, умного, смелого, подлинно прекрасного человека? […] Только те художники будут вести наше искусство дальше по пути расцвета, которые будут искать мастерство в овладении изобразительными средствами искусства не как последнюю свою цель, не как безусловную гарантию успеха и славы, а как могучее и необходимое средство открыть и утвердить в сознании миллионов читателей ту глубокую жизненную правду, которая служит развитию жизни и решает ценность искусства»[117]. Красота жизни, переливающаяся в красоту искусства, лишь на первый взгляд являет собой простую тавтологию.

В действительности искусство соцреализма, задача которого сводилась к «показу всего многообразия реальной действительности под углом зрения растущей и зреющей в ней красоты»[118], являлось своего рода гарантом «верности» самого политического проекта. На страницах журнала «Искусство» в 1952 году утверждалось, что «идея коммунизма, как высшей, самой гармонической, самой целесообразной формы человеческого бытия на земле, представляется вершиной человеческих представлений о прекрасном»[119]. С другой стороны, оказывалось, что сами «грандиозные планы преобразования природы во имя счастья людей, которые воплощаются и будут воплощены в жизнь в нашей стране […] помимо своего народохозяйственного значения, заключают в себе величайшее эстетическое содержание. Они предстают перед нами как живое воплощение и торжество идеи прекрасного. Могучие зеленые барьеры лесов вырастают в степи, преграждая путь суховеям; сыпучие мертвые пески отступают перед жизненной силой воды, направляемой волей человека по тысячекилометровому каналу, и пустыни превращаются в цветущие долины, где будет произрастать хлопок, появятся оливковые рощи и виноградники. Это и есть формирование бытия по законам красоты»[120].

Наилучшим образом, однако, выразили эту тягу к красоте не профессиональные критики и эстетики, но известный авиаконструктор О. Антонов, заявивший в 1961 году, что «в эпоху строительства коммунизма искусство должно пронизать всю нашу жизнь, всю действительность. Искусство, эстетика должны составлять органическую сторону общественного производства. Эстетическая сторона нашей деятельности сейчас, в эпоху строительства коммунизма, должна рассматриваться как важнейшая наряду с производством хлеба, стали и космических кораблей»[121].

Здесь мы оказываемся, однако, перед вопросом, ответа на который не найти у автора знаменитой формулы о «политизации эстетики» и «эстетизации политики»: почему Вальтер Беньямин видел эстетизацию политики в нацизме и не видел в социализме? Почему он противопоставлял социалистическую и нацистскую стратегии, для которых едва ли не в равной мере были свойственны как эстетизация политического поля, так и резкая политизация сферы эстетического[122]? Вряд ли ответ только в политических преференциях Беньямина или в том, что нацистское искусство «уводило от жизни». Думается, что в нацизме дереализация жизни отличалась лишь откровенностью, которая не может рассматриваться в качестве точки расподобления эстетических стратегий социализма и нацизма. Более того, в нацизме не только в целом сохраняется прежний экономический «базис», но и сама «надстроечная» эстетизация производства сильно отличается от эстетизации труда при социализме[123], который идет куда глубже, меняя отношения собственности.