Георгий Миронов - Лики России (От иконы до картины). Избранные очерки о русском искусстве и русских художниках Х-ХХ вв. Страница 16

Свои школы резьбы по дереву складывались в Суздали, Москве, Новгороде. Так, новгородские мастера сохраняли свои особенности мелкой пластики на протяжении всего XVI в. Здесь «была выработана особая манера работы, когда контуры фигур давались не резким оброном фона, а плавным круглящимся рельефом с тонкой проработкой детали», – отмечает Т. В. Николаева. Классическим образцом подобного типа резьбы является икона-складень середины XVI в. с изображением на одной створке новгородских епископов Никиты и Иоанна и соловецких святых Зосимы и Савватия, а на другой – Рождества Иоанна Предтечи. В духе новгородского искусства представлены торжественные фигуры святителей, которым мастер постарался придать индивидуальные черты.

Мелкая пластика того времени доносит до нас не только внешний облик живших тогда людей, но и их верования, мировоззрение, своеобразно отражает исторические события, связанные с идеологической борьбой эпохи. Известно, например, что в конце XV в. и в середине XVI в. то в Москве, то в Новгороде возникали еретические движения, ставившие под сомнение божественную сущность Христа и его Воскресение. Борьбу против еретиков возглавил страстный полемист Иосиф Волоцкий. Московский князь Иван III жестоко расправился с еретиками. И далеко не случайно, что московский мастер, современник событий, воспроизвел в резьбе по дереву редко встречавшийся ранее сюжет – своеобразный ответ скептикам: икона-складень XVI в. изображает на одной створке Снятие с креста, на другой – Уверения апостола Фомы. Мастер изображает гневного Христа, отталкивающего от себя сомневающегося апостола. Находящиеся рядом люди с осуждением смотрят на неверного Фому. Икона исполнена замечательным художником в лучших традициях искусства пластики того времени и своеобразно отражает не только высокий уровень культуры XV–XVI вв., но и связь искусства и общества, художника и доминирующих в его окружении идеологических и эстетических идей.

Сегодня многие музеи располагают хотя бы небольшими собраниями древнерусской пластики. Произведения древних мастеров тянутся к людям. Но нужен и встречный порыв…

Эпоха «Смутного времени» /XVII в. /

Иконопись XVII века. Находки и утраты

Русская иконопись XVII столетия во многом уступает живописи «золотого века» или, точнее, – «золотой эпохи» – XV–XVI вв.

Причины тому можно найти и в истории искусства, и в истории страны. С восшествием на престол династии Романовых в России на долгие годы воцаряются мир и покой. А ведь недаром считалось – революции и катаклизмы, при всей их общей губительности для искусства, стимулируют появление в нем новых направлений, новых имен.

XVII в. – эпоха покоя, чтоб не сказать – застоя. Во всяком случае – в политической жизни и в… иконописи. Традиционная манера исполнения становится главенствующей. Особенно в провинции. Однако именно в провинции, т. е. вне Москвы, рождаются в XVII в. и яркие имена, и самобытные школы и именно в провинции, по замечанию исследователя русской иконописи М. В. Алпатова, можно было в XVII в. найти выдающиеся имена.

Как же так, – воскликнет искушенный любитель нашего древнего искусства. При дворе Алексея Михайловича творил великий Ушаков!

Автор этих заметок относится к московскому мастеру с большим уважением, но не может не согласиться и с логикой М. В. Алпатова, писавшего в фундаментальной своей монографии «Древнерусская иконопись» следующее: «Симон Ушаков подкупал высоких покровителей, особенно Алексея Михайловича, умеренным эклектизмом и гладкой манерой письма. А его «Архангел Михаил, попирающий дьявола» при всей виртуозности исполнения – произведение не столь высокохудожественное».

С чем же сравнивает М. В. Алпатов творения москвича? Да с провинциальной иконой!

Вот что он пишет: «Провинциальная работа того же времени икона «Архангел Михаил-вое-вода», поэтическое видение огненного ангела-мстителя, более верна традициям высокого стиля, чем работы придворных и столичных мастеров, которые соблазнялись сомнительными преимуществами т. н. «фрязи».

Историк М. Алпатов критикует произведения иконописи XVII в. за одинаковость, за упрямое следование старым канонам. Но разве не на этом и строится иконопись, в отличие от обычной живописи?

«Действительно, – писал ранее сам Михаил Васильевич, – икона – не картина, и в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. И почитание иконы вытекает из почитания прототипа, от икон ждут чуда, исцеления. Иконам поклоняются, потому что на них изображен Христос, Богоматерь, другие святые. Иконы участвуют в совершении церковных обрядов». Иконопись, по словам М. В. Алпатова, – это «ритуальное искусство».

Так можно ли судить о развитии искусства иконописи с искусствоведческих позиций, рассуждая в привычном русле о сочетании традиции и новаторства? – И да и нет.

История русской иконописи, связь ее с историей нашей страны вообще не имеет аналогов ни в истории народов, ни в истории школ и направлений в искусстве. Уж очень все тесно связано и переплетено.

Все иконы на Руси были предметами культа, однако лишь те из них, которые одновременно являлись произведениями искусства, вошли в историю живописи. Остальные могут представлять интерес для историка культуры, но не искусства. Трудноотличимая на первый взгляд тонкость. Каждая икона является фактом историческим, – на нее молились прихожане храма, она была связана с историей этого храма, она могла быть в доме князя, воина или земледельца, – и в этом случае становилась частью истории его семьи. Как и любой предмет той или иной эпохи, икона – часть культурного слоя этой эпохи. Вот только частью художественной культуры, искусства она становится далеко не всегда. Нам интересно все, что связано с далеким XVII в. Весь вопрос – в каком контексте рассматривать дошедшее до нас «эхо истории».

Отцы церкви справедливо считали, что если икона XVII в. была освящена, если икона не хранилась в некоем чулана, а была в храме, в «красном углу» жилища, т. е. если это икона «намоленная», – она уже заслуживает почитания.

Историки искусства готовы почитать лишь ту икону эпохи, которая отличается высокими художественными качествами.

В этой полемике правы и те и другие.

А вот для историков, занимающихся изучением не самого процесса развития православной церкви и не процесса развития человеческого общества в России, а… эпохой, – интересно все: и шедевр, и самая скромная, традиционно и без затей выполненная иконка. Иконография, особенно иконология, многое может дать для понимания древней иконописи. Однако это не единственный возможный способ изучения древнего наследия.

Канонизация иконографических типов – естественное для XVII в. состояние, и искусствоведы могут рассматривать это как признак окостенения традиции, оскудения иконографического творчества. Исключения столь незначительны, что искусствовед, возможно, и не обратит на них внимания…

Для историка эпохи такие вот исключения и составляют особую прелесть. И он заметит: в XVII в. даже в рамках евангельских сюжетов, при всем почтении к традициям, мастера на Руси, особенно провинциальные, всегда пытались добавить что-то свое, переосмыслить старинный образец, создать нечто новое. Вот почему исследование русской провинциальной школы иконописи XVII в. дает богатую пишу для размышлений историка, изучающего эпоху, – ну, скажем, о менталитете русского человека допетровской Руси.

Очень интересным представляется и рассмотрение в контексте истории страны изменений в трактовке традиционных тем и образов. В иконографии, как в основных композициях, так и в житийных клеймах, и борьба с неприятелем – как и в жизни – победоносная, и отстраивание после победы городов и сел… Причем на иконе может быть изображена, например, битва новгородцев с суздальцами в далекие времена, а художник и прихожане храма имели в виду прежде всего победу русских над иноземцами в начале XVII столетия… Традиции в иконописи, возможно, развивались в эту эпоху слишком медленно, если говорить о живописной манере, об изобразительных средствах, но вот становление привычного для второй половины XVII–XIX вв. русского православного менталитета, предполагающего не национальное самоуничижение, а ощущение своей силы и единства всего народа – вещь необычайно интересная и привлекательная.

Или такой распространенный для русской иконописи сюжет – «Успение». В иконах великих живописцев XV–XVI вв. в таком сюжете превалирует все-таки отчаяние апостолов, грусть святых, собравшихся вокруг умирающей Марии. В иконах же XVII в., родившихся после освобождения Руси от оккупантов, после раздиравшей страну смуты, – доминирует всеобщее одушевление, радость единения людей, поющих славу Марии. Сюжет тот же, но иная эпоха, иной менталитет. Для византийской иконы, долгое время диктовавшей иконописные каноны на Руси, главное было показать таинство смерти, для русского же живописца середины XVII в. – таинство жизни, победившей смерть…