Коллектив авторов - Время, вперед! Культурная политика в СССР Страница 17

Подытоживая сказанное о репрезентации Времени, Памяти и Юности в советской песне «классического» периода, отметим, что стадия окончательной кристаллизации советских музыкально-поэтических смыслов, в том числе и в «песнях о времени», приходится на период «оттепели». Именно в этот период советская песня обретает подлинную всеобщность и цельность, начинает играть роль субстанции советского как такового. Песни о времени – а советская песня всегда так или иначе соотносит себя со временем, «малым» или «большим» – образуют в своей совокупности некую обобщающую трехчастную формулу «советского»: связь времен (настоящее обретает смысл только в памяти о легендарном прошлом) дана как полнота времени (память о прошлом не просто субъективно и эмоционально переживается, но объективно и деятельно исполняется, вершится в настоящем: настоящее – это момент вечности), которая в отношении к будущему обладает качеством абсолютной новизны (неполное, текучее, незавершенное настоящее является ветхим по определению, поскольку его незавершенность требует наступления чего-то иного и нового; полное же время, напротив, является новым в сравнении с любым возможным будущим, поскольку это будущее – не более чем повторение и, возможно, обособление, «приватизация» того, что уже дано в целостности наличной полноты времени).

Отталкиваясь от формулы «советской классики», приступим к характеристике последнего периода эпохи СССР. Этот период, начало которого мы условно датируем серединой 1960-х годов, можно назвать «советской эклектикой» или, к примеру, «советским эллинизмом». Главной чертой периода – в интересующем нас аспекте – становится разложение «классического» темброакустического и песенно-интонационного единства советского мира. Распадается связь времен: все чаще практикуется дистанцирование и рефлексия в отношении советского прошлого, его эстетизация и художественно-риторическое конструирование; память о прошлом перестает непосредственно определять настоящее в его тотальности, оседая в локальных, частным образом обживаемых «местах памяти», каковыми могут выступать и отдельно взятый кинофильм, и отдельно взятая песня – например, «бардовская» песня о Гражданской войне, звучащая в кинофильме.

Прошлое обособляется в виртуальных, имитационных, знаковых формах, к моменту распада СССР окончательно консервируясь в виде хаотичного множества «мемориальных фетишей», играющих роль символических подпорок для индивидуальных актов «потребления прошлого». Утрачивается и полнота времени, и радикальная новизна: не только прошлое замыкается в обособленных фетишистски-потребительских анклавах, настоящее также обособляется, «приватизируется», укореняется в инертной, ревокативной стихии ветхого, становится непроницаемым для одновременно разрушительных и обновляющих энергий Большого времени – что советский человек с еще пока живой темпоральной чувствительностью безошибочно опознает как «застой». Новое потребительское сознание обуржуазивающегося индивидуалиста усматривает в прошлом – и непременно в более далеком прошлом, чем недавнее советское прошлое, – подлинность, а в будущем – новизну как обретение новой, качественно иной и гораздо более масштабной подлинности. Почувствовавший вкус к самозабвению homo soveticus ощущает себя выброшенным за борт истории; его новая программа темпоральной идентичности заключается в неограниченном потреблении материальных знаков актуального, модного и современного.

В массовой песне периода эклектики эта тенденция проявляется в постепенном отходе от универсальности поэтического текста и исполнительской интонации. Поэтический текст «классической» советской песни – мы имеем в виду, конечно же, некий «идеальный тип» – универсален в меру своей открытости: он легко дробится на отдельные фразы, представляющие собой готовые формулы – схемы социальной самоидентификации субъекта, пропевающего таким образом некий обобщенный и реализуемый в коллективном опыте социальный смысл, в котором он, субъект, обнаруживает смысл собственного существования. Множество таких вот песенных формул обретает единство и общезначимость в горизонте монотематизма и унивокальности советского песенного мира.

Интонационная универсальность «классического» советского исполнителя – в качестве образцов здесь можно назвать Владимира Трошина или Олега Анофриева периода 1960-х – заключается в предельной транзитивности голоса-медиума: любой слушатель легко подхватывает исполняемую таким голосом песню, начинает подпевать ей, а потом снова и снова пропевать ее вслух или про себя; он опознает звучащий голос-медиум в качестве собственного внутреннего голоса и, таким образом, инкорпорирует транслируемый исполнителем универсальный смысл. Поэтический текст позднесоветской песни становится все более и более закрытым. Этому в значительной мере способствовало поэтическое возрождение периода «оттепели». Композиторы все чаще пишут песни на «непесенные» стихи известных советских поэтов, в том числе на переводы зарубежной классики; вместе с тем советские поэты, пишущие песенные тексты, все реже делают скидку на «низкий жанр».

Текст песни обретает самостоятельную ценность, он все чаще рассчитан на эстетизирующее обособление слушателем в качестве самостоятельного поэтического микрокосма и все реже годится для разложения на отдельные смысловые единицы, в свернутом виде содержащие готовую социально-миметическую схему. Советский песенный космос становится все более политематичным и эквивокальным – он распадается на эксклюзивные поэтически-песенные миры, обживаемые все более частным образом. Мир Роберта Рождественского отличается от мира Николая Добронравова, а оба эти мира, в свою очередь, совершенно не похожи на миры Владимира Высоцкого, Юлия Кима или Булата Окуджавы. Множественности поэтических миров отвечает множественность исполнительских интонаций; при этом общая тенденция заключается в образовании замкнутых «кластеров», объединяющих родственные музыкальные, поэтические и вокально-интонационные феномены.

Частная интонация – ее частный характер проявляется по-разному у тех же Высоцкого и Окуджавы, у Вадима Мулермана и Валерия Ободзинского, у Яака Йоалы и Николая Гнатюка, у Людмилы Зыкиной и Валентины Толкуновой, у Валерия Леонтьева и Аллы Пугачевой, у бардов и солистов ВИА, и т. д., и т. д. – это интонация с ограниченной транзитивностью: дело тут не только в том, что далеко не все слушатели опознают голос Высоцкого или Кикабидзе в качестве собственного внутреннего голоса; гораздо важнее то, что условием успешности события «темброакустической идентификации» и присвоения транслируемого голосом социального смысла в данном случае является нарушение социального слуха со стороны субъекта.

Социальная глухота заключается в том, что голос всеобщего, голос общезначимой истины, голос нравственной правды звучит в нас как что-то внешнее и принудительное, что-то такое, от чего хочется спрятаться, – средством «демпфирования», защиты от призывающей универсальности становится своего рода миметическая сентиментальность: мы находим особое удовольствие в том, чтобы создавать внутри себя некую манящую, щекочущую пустоту, заполняемую разнообразными темброакустическими ощущениями и «эмоциями». Выражаясь метонимически, мы не желаем слышать внутри голос Трошина и поэтому настойчиво упражняемся в мысленной имитации то Высоцкого, то Окуджавы, то Гребенщикова, то – нет предела падению! – Стаса Михайлова. Крайним выражением этой тенденции является практика слушания иностранных исполнителей. Западная индустрия развлечений становится в годы «застоя» внутренней родиной всех тех, кто отрицает «советское» в качестве горизонта персональных жизненных смыслов.

© Ганжа А., 2013

III. Национальная и религиозная политика

Тимофей Дмитриев. «Это не армия»: национальное военное строительство в СССР в контексте советской культурно-национальной политики (1920-1930-е годы)[160]

Вождь большевиков В. И. Ленин однажды высказался в том духе, что война представляет собой превосходную «проверку на прочность» учреждений, порядков и мероприятий, созданных и осуществленных в мирное время. В ходе войны, писал Ленин, «все политические и социальные учреждения подвергаются проверке и испытанию „огнем и мечом“». Сила и слабость учреждений и порядков любого народа определяется исходом войны и последствиями ее[161]. Это высказывание с полным правом может быть применено и к национальной политике большевистской партии в области военного строительства, одним из магистральных направлений которой стало создание национальных воинских частей на окраинах бывшей Российской империи. Уроки строительства этих частей и соединений в Красной Армии в 1920-1930-е годы с учетом особенностей советской национально-культурной политики крайне актуальны и для современной Российской Федерации, национальные проблемы в которой не только не сглаживаются, но и имеют ярко выраженную тенденцию к обострению.