Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века Страница 17

Сказовая структура, основанная на смене повествовательных масок, позволяет прочитывать первую повесть Замятина не только в контексте реалистической традиции (воспроизведение русской провинции и национального сознания), но и в контексте модернистской прозы как воплощения мифа автора,[229] в сознании которого мир распадается на оппозиции: коллективное / индивидуальное, материя / сознание, природа / культура, народное / официальное. Неомифологизм проявляется и в фабуле, и в ее представлении: в смене повествовательных масок как олицетворенных метафор народной жизни и авторского сознания («сюжет – система развернутых в словесное действие метафор»; «снимая с лица сюжетного героя маску, мы держим в своих руках воображаемый мир»[230]).

В следующей повести Е. И. Замятина «На куличках» (1913) приоритет «показа», представления фабулы над оригинальностью самой фабулы (как цепи событий) сохраняется. Традиционность, если не банальность, сюжета повести стала объектом эпиграмм.[231] Повесть была воспринята читателями как развитие темы разложения армии («Поединок» А. Куприна, «Бабаев» С. Сергеева-Ценского и др.) и темы самого Замятина.[232] Исчерпаемость референтного события, проявившаяся в фабульных схождениях повести Замятина со своей знаменитой предшественницей, во многом определила «реалистическое» прочтение произведения, изображающего «типическое» в русской жизни.[233] На наш взгляд, «перелицовывая» Куприна, Замятин отталкивается от демократической реалистической традиции и вписывает свое произведение о кризисе современной русской жизни в символистскую парадигму. Фабула второй повести наряду с социально-историческим образным планом выстраивает фольклорно-христианский миф о Деве Марии в соответствии с символистским мифом о Вечной Женственности, а также мифологической (и символистской) идеей пути как духовного самоопределения личности. Сюжет, хронотоп, система персонажей повести моделируются по законам символистской дуальности.

В повести «На куличках» сущность персонажей также предопределена семантикой имени. Двойственность, противоречивость почти любого персонажа закодирована в имени: мужественность, храбрость и переменчивость, безвольная созерцательность в «кочевнике» Андрее Ивановиче Половце; русско-немецкое, безудержно-страстное, уязвимое и рациональное, жестокое, «каменное» начала – в Николае Петровиче Шмите; офольклоренный, сниженный вариант имени Маруси как свидетельство искренности, подлинности натуры – и указание на неполное соответствие образцу; двойственная коннотация имени Тихменя («тихий» мечтатель и «правый», «прямой» скептик[234]): глава, посвященная ему, так и называется «Два Тихменя». «Рыбья» неразвитость денщика Непротошнова контрастирует с его глубоким состраданием участи Маруси Шмит.

Двоится и художественное пространство: дальневосточные кулички противопоставлены «истинной» России – Тамбову, а пространство реальное («туман») – пространству мечты («голубое»). Эти оппозиционные миры воплощаются в символах: «паутина золотой богородицыной пряжи», «зелено-солнечный остров», солнце, заря – и «слякоть», «мокреть», «мутное озеро», «бредовый аквариум».

Однако, выстроив мир по законам символистской дуальности, автор лишает его главной, завершающей константы – Вечной Женственности. Ее образ витает над героями, но так и не воплощается. Скептик-идеалист Тихмень стесняется «убегов» в иную реальность, понимая утопичность своих надежд: «Выпивши, Тихмень неизменно мечтает: замок, прекрасная дама в голубом и серебряном платье, а перед нею – рыцарь Тихмень, с опущенным забралом. Рыцарь и забрало – все это удобно потому, что забралом Тихмень может закрыть свой нос и оставить открытыми только губы – словом, стать прекрасным. И вот, при свете факелов совершается таинство любви, течет жизнь так томно, так быстро, и являются златокудрые дети… Впрочем, протрезвившись, Тихмень костил себя олухом и карасем с не меньшим рвением, чем своих ближних, и исполнялся еще большей ненавистью к той субстанции, что играет такие шутки с людьми и что люди легкомысленно венчают индейкой» [С. 158]. На Марусю как земное воплощение Вечно Женственного уповают два главных героя – А.И. Половец и Н.П. Шмит. Для первого она – символ жертвенной, всеискупающей любви, для второго – непорочной чистоты и преданности. Земная Маруся не оправдывает идеалистических ожиданий героев: в мире, где нет Бога, паутинка не спасает – победить сознанием этот мир нельзя. Духовная и телесная сущность Женственного разделена на Деву Марию и Мать-сыру-землю, Марусю и капитаншу Нечесу. Несостоятельность имитации символистских устремлений героев корректируется автором введением мифологемы деторождения. Бездетность «культурных», стремящихся выделиться из мифологического лона героев, усилия Тихменя по установлению своего отцовства, приведшие его на колокольню («в небо»), тематизация оппозиции Маруся – капитанша Нечеса свидетельствуют об авторской саморефлексии по поводу культурного и природного в человеке. Не является ли превращение личности в «человечьи кусочки» в «бредовом аквариуме» жизни законом мироздания, когда плодоносящая почва поглощает неукорененную в ней культуру?

Фабула выстраивает миф о современной России и русском национальном характере (развенчивает символистский миф). Субъектная организация свидетельствует о том, что акцент (в отличие от «Уездного») смещается на индивидуальное сознание. Система повествовательных масок дает целый спектр «индивидуальных языков» и поведенческих вариантов.

Как и в первой повести, автор здесь маркирует сказовое слово как коллективное: «Пу ладно. Пу родила капитанша Печеса девятого. Пу, крестины, как будто что ж тут такого? А вот у господ офицеров – только и разговору, что об этом. Со скуки это, что ли, от пустоты, от безделья? » [С. 141]. Стилизованное под устную речь слово рассказчика, «язык данного круга», «общее мнение», «ходячая точка зрения и оценка» (в терминологии М. М. Бахтина), обнаруживает игровую природу, «многомасочность». Кругозор такого нарратора, в зависимости от ситуации, то сужается, то расширяется, меняется фразеология и идеологическая оценка, нарушая ожидания читателя и обнажая разную степень авторского присутствия в тексте. Рассказчик может выполнять изобразительную функцию, используя фольклорные средства: «Бывают в лесу поляны – порубки: остались никчемушные три дерева, и от них только хуже еще, пустее. Так вот и зал генеральский: редкие стулья, как бельмо – на стене полковая группа. И как-то некстати, ни к чему, приткнулась генеральша посередь зала на венском диванчике» [С. 140]. Но за повествовательной маской вдруг обнаруживается воспринимающее разорванность мира и абсурд происходящего модернистское сознание, для которого жизнь – это «бесконечный круг слов»: «Качались, мигали в тумане человечьи кусочки: красные лица, носы, остеклевшие глаза. Кто-то запел, потихоньку, хрипло, завыл, как пес на тоскливое серебро месяца. Подхватили в одном конце стола и в другом, затянули тягуче, подняв головы кверху (…) Часы пробили десять. Заколдовал бессмысленный, как их жизнь, бесконечный круг слов, все выли и выли, поднявши головы. Пригорюнились, вспомнили о чем-то. О чем?» [С. 157–158].

Однако речь «многоголосого» рассказчика не является в повести доминирующей, она скрепляет персональное повествование, с точки зрения разных субъектов: 1) Половца: «Что же, так теперь и прокисать Андрею Ивановичу субалтерном в Тамбове каком-то? Ну уж это шалишь: кто-кто, а Андрей Иваныч не сдастся. Главное – все с начала начать, все старое – к черту, закатиться куда-нибудь на край света. И тогда любовь – самая настоящая, и какую-то книгу написать и одолеть весь мир…» [С. 136]; 2) Тихменя: «Подоконник – страсть какой грязный, все руки измазал Тихмень. Но о сюртук вытереть жалко. Ну, уж как-нибудь так. Вылезал все больше… ах, конца этому нету: ведь он такой длинный» [С. 189]; 3) Шмита: «Письменным приказом Шмит был наряжен на поездку в город. Шмит удивлен был немало. Оно, положим, что дело идет о приемке новых прицельных станков, но все же не такие дела, бывало, мелкота наряжалась, подпоручики. А тут вдруг его – капитана Шмита. Ну, ладно» [С. 163]. Использование персонального повествования традиционно объясняется как возможность объективировать чужую по отношению к автору позицию и связывается с эстетикой реализма. Но в повести Замятина такой повествовательный ход выполняет противоположную задачу: служит монологизации повествования. Право на свое слово получают только близкие автору персонажи (в первую очередь, Половец – в 14 главах из 24, Тихмень – в 5, Шмит и Маруся – в 3), а орнаментализация их «языков» (использование аллитерации, ассонанса, образов-символов, лейтмотивов и проч.), создающие в произведении «лирический накал»,[235] свидетельствует не только о воспроизведении языка «первоисточника» – символистской прозы А. Белого, Ф. Сологуба, А. Ремизова,[236] – но и о самоотождествлении автора с каждым из них. Не случайно трагедийные развязки мужских судеб имеют трагифарсовый характер, театрализуются, как будто автор их «примеривает» на себя: Тихмень падает с колокольни во время бала, устроенного в честь французов, как проваливаются и исчезают куклы в кукольном театре;[237] Шмит перед самоубийством выбирает удобную позу; Андрей Половец пляшет «барыню» на похоронах Шмита. Любимые герои Замятина воплощают и крайности русской души (идеализм, мечтательность, непрактичность, прямолинейность, жестокость, неумение прощать) и некие варианты alter ego автора. Смена повествовательных масок не только движет сюжет, в котором коллизии персонажей разворачиваются в их слове, но и создает параллельный – «авторский» – сюжет. Автор объективирует черты своей личности, свои психоаналитические проблемы в каждом из персонажей (рационализм и жесткость Шмита, умозрительность Тихменя, романтизм Половца, проблемы веры, любви, деторождения и др.), создавая произведение и о себе, о противоречиях собственного бытия и сознания. В финале, в авторском завершающем слове, большой и малый миры (внешний мир «куличек» и внутренний мир главного героя Половца, миф о России и судьба отдельного человека) взаимоотражаются, утверждая неразграниченность личности и мира, материи и сознания, «я» и «мы»: «И когда нагрузившийся Молочко брякнул на гитаре «Барыню» (на поминальном-то обеде) – вдруг замело, завихрило Андрея Иваныча пьяным, пропащим весельем, тем самым последним весельем, каким нынче веселится загнанная на кулички Русь» [С. 211].