Журнал - Критическая Масса, 2006, № 2 Страница 17

Я помню солнечное утро на перроне Ленинградского вокзала Москвы, куда высыпал многочисленный рейв-десант. Экспорт рейв-культуры в столицу продолжался.

Где еще было явиться рейву

Как не в Ленинграде? как не в городе революций? как не в городе, сориентированном с момента своего рождения на Запад?

Нет ничего удивительного и в том, что рейв-культура зародилась в художественной среде. Пионерами рейв-культуры были художники Тимур Новиков, Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев-Африка. Впрочем, всех троих можно назвать и музыкантами. Гурьянов — барабанщик «Кино»; Новиков — не только меломан, но и, подобно Харри Парчу, изобретатель инструментов, самым знаменитым из которых стал утюгон; Африка играл в «Звуках Му» и во множестве других музыкальных коллективов. Все трое участвовали в проектах «Поп-механики». Художниками были и будущие прославленные устроители крупномасштабных рейв-проектов Олег Назаров и Денис Одинг. Познакомились мы в их веселой мастерской, завешенной картинами, написанными флуоресцентными красками. Это были творческие люди. Промоутеры, продюсеры и PR-менедждеры в те времена еще не объявились.

В пантеоне петербургских святых особо почитаемыми художественной общественностью были Энди Уорхол, с которым непосредственно были связаны психоделические эксперименты Velvet Underground, и Джон Кейдж, которого во многих отношениях можно считать предтечей техномузыки. Святые Уорхол и Кейдж, впрочем, были еще и людьми, с которыми существовал вполне земной контакт. Звезды были близкими и далекими.

Отдельную страницу в истории рейва, конечно же, стоило бы отвести Сергею Курехину. И не столько потому, что его интересовала нарождающаяся музыкальная культура, и даже не потому, что он записал пластинку с Вестбамом, но потому, что его «Поп-механика» вполне соответствовала новой электронной культуре. Разнородность, цитатность, повторяемость и неповторимость — вот что роднило появляющуюся хаус-музыку с поп-механическими действиями.

Фонотерроризм

Новая электронная музыка, впрочем, в отличие от «Поп-механики» не содержала в себе ничего от представления, театра, поп-культуры. Хаус-музыка, а уж тем более техно производила транс, экстаз, инициацию. Навязчиво повторяющиеся ритмические структуры, погружение в пласты звуковой архитектоники наводили на мысль о целебном характере этой музыки. Как говорила Ирена Куксенайте, «мы здесь, чтобы вытанцовывать наши травмы». Рейв воспринимался как территория терапии.

Звуковой террор был нацелен на реорганизацию, ресубъективацию психического пространства. Эта музыка как будто прорабатывала тот глубочайший стык, который Лакан представлял как границу символического и реального. Как бы патетически это ни звучало, но фонотерроризм рейва выводил на орбиту жизни и смерти. Территория, танцпол ориентировались не на линию горизонта, а на абстрактную вертикаль.

Несмотря на кажущуюся примитивность хаус-музыки, техно-музыки, эсид-музыки представлялась она таковой лишь для «внешнего уха». Эта музыка не была лишь ударами «бумс-бумс-бумс», как казалось некоторым нашим товарищам. Она была основана на множестве разных слоев. Недаром слово «многослойка» было столь популярно. Великое однообразие ритма дополнялось великим разнообразием фактур. Это была психоделическая революция. Она совершалась как в кибернетическом пространстве звуков, ведь речь шла ни больше ни меньше, а о цифровой революции как в музыке, так и в пространстве химических препаратов.

Поколение химзащиты

На сцену вышло химическое поколение. Chemical Brothers. Chemical Generation. Chemical revolution.

В отличие от первой психоделической волны 1960-х годов психоделическая революция конца 1980-х — несмотря на всю Перестройку — прошла без политических лозунгов. Это была технологическая, компьютерная и химическая революция. Никому в голову не приходило апеллировать к природе или к природному началу в человеке. Никто, к счастью, не говорил о наркотическом расширении сознания. Никто не цитировал Кастанеду и Кришнамурти. Никто не вставлял цветы в винтовки. Это была урбанистическая революция. Революция Фарма-Техно-Кибер.

Это была революция в революции: рейв против МТВ, экстази против прозака. Психоделическая рейв-волна была симптомом и авангардом глобальных перемен. Она стала провозвестником Кибер-Фарма-Скачка.

Рейв — жертва клубной индустрии

Революция в музыке была связана не только с технологическим разрывом, но и с позицией автора, точнее, с его смертью. Нигде заявленная Фуко и Бартом Смерть Автора не была столь очевидной, сколько в новой электронной музыке. После нескольких веков господства авторской музыки наступили новые времена. Каждый мог взять готовые музыкальные образцы музыки, своего рода звуковые реди-мейды и творить из них нечто совершенно новое. Сбылась мечта Джона Кейджа: каждый человек стал композитором.

Шли годы. Капитализм проникал во все закоулки. Открывались клубы. Рейв подвергался институциализации. Творческий хаос заканчивался. Наступал Новый Порядок.

В город пришел Закон.

Первый симптом заката рейв-культуры я отметил для себя в середине 1990-х на одном из мероприятий в Манеже. Танцующие переориентировались. Если раньше на танцполе были микрогруппы и одиночки, их положение никоим образом не зависело от местонахождения диджея, то теперь диджей превратился в поп-звезду. Как на рок-концерте, поклонники принялись искать кумира. Звук шел отовсюду, но мероприятие напоминало гигантскую аэробику, место инструктора по спорту в которой занял новый кумир молодежи — диджей.

Вторым симптомом стало размножение в городе клубов. Цель посещения была совершенно иной, нежели на рейве, — не отрыв, не выход за пределы социальной ткани, а, напротив, ее реорганизация. Это был уже не рейв, а вновь — дискотека. Опять дискотека. Посетители говорили, что идут отрываться, а под этим подразумевалось совсем обычное дело — выпить и кого-нибудь «заклеить».

Третьим и последним симптомом стала главная цель организации неодискотек — получение прибылей и сверхприбылей. Реклама, пиво и сигареты стали непреложными атрибутами этих мероприятий. Теперь «рейвы» могла организовывать даже мэрия, по крайней мере, «они» стали проходить под ее патронажем.

Книга Андрея Хааса

Мне довелось прочитать несколько теоретических исследований о рейве в духе американских cultural studies. Каждый раз, читая их, мне хотелось, чтобы эти далекие-предалекие от самой рейв-культуры изыскания дополнились бы живой книгой, написанной кем-то из непосредственных участников рейв-движения. Казалось, этого не произойдет никогда. Казалось, эта история так и останется пробелом между сухой антропологией культуры и бессмысленным мерцанием картинок в глянцевых журналах, которые заставляют соглашаться с интеллектуалами, утверждающими, что со времен средневековья человек невообразимо отупел. Я ошибался, что в рейв-культуре нет такого человека, который владел бы словом. Я понял это, открыв книгу Андрея Хааса. Оторваться было сложно. Думаете, из-за того, что в ней описаны друзья и знакомые, прекрасные времена и места? Принявшись за чтение, я тотчас вспомнил совсем о другом — о моих любимых писателях, Николае Носове и Лазаре Лагине. Старик Хоттабыч и Незнайка с рейва не уходят.

Эпоха экстатического бреда. Андрей Хлобыстин о Тимуре Петровиче Новикове

Дело было вечером,

Делать было нечего.

Каждый человек, начиная с периода полового созревания, начинает воображать какие-то вечеринки, на которых должно случиться «то самое». Вечеринки связаны с возможностью таинственной встречи, которая преследует каждого всю его жизнь, надеждой на которую он и живет, потому что, какова будет эта встреча, никто не может сказать.

Английское слово рейв (rave) имеет древнее германское происхождение, когда оно значило «быть бессмысленным». Через старофранцузский оно в итоге попало в классический (чосеровский) английский, где как существительное получило значение «бред», «рев», «шум», а как глагол, помимо «бредить» и «нести чушь», еще значило «неистовствовать» и «восторженно хвалить». В современном английском распространено выражение «stack raving mad», обозначающее совершенно сходящего с ума человека, закатывающего истерику с пеной у рта. Впрочем, русских рейверов вся эта филология никогда не волновала.

Итак, момент сдвига, экстаза, стресса: пульсация, дрожь, захлебывание, оргазм, транс. Чтобы выровнять стресс, нужен четкий ритм: барабаны в атаке, бой колоколов при осаде города. Ленинградцы впитали блокадный ритм метронома (идея Олега Котельникова). Поколение послевоенных стиляг убыстрило ритм — развлечений было мало, а хотелось танцевать и «секса». Как оказалось позже, любой веселый подросток может «улучшать» речь Брежнева или песню Пьехи до состояния диско или хэви-метала подручными средствами, попросту меняя скорость проигрывателя. Так появились первые народные диджеи. Все отмечали особую манеру игры на басу Валерия Черкасова, который еще в семидесятые провозгласил бас-гитару главным инструментом в рок-ансамбле. Бас, как отмечают медики, в наибольшей мере способствует впадению в транс. А танцевать хотелось все сильнее («Мы хотим танцевать», — пел Цой), ритм убыстрялся и начал доминировать в музыке. Потом княжна Катя Голицына произнесла крылатое «Я хочу танцевать, я хочу двигать телом!» — и не осталось ничего, кроме ритма, — на дворе свирепствовала семиотическая чума «перестройки».