Михаил Лифшиц - Русская классическая критика Страница 17

Нужно ли пояснять намеки Чернышевского на положение русского крестьянина (пустые щи с лебедой) и отношение этого коренного вопроса жизни накануне 1861 года к философии, объявляющей примирение с действительностью своей высшей формулой? Здесь имеется в виду философия Гегеля и его школы, которая сохраняла немалое влияние и в середине XIX века. В своей диссертации об эстетических отношениях искусства к действительности Чернышевский полемизирует с одним из наиболее известных представителей этой школы Фридрихом Теодором Фишером.

Под видом обращения к действительной жизни и критики утопических фантазий в философии Гегеля скрывается еще более нелепое фантазерство. «Все эти люди — одинаковые фантазеры, — продолжает Чернышевский, — потому что одинаково увлекаются одностороннею крайностью, одинаково отвергают очевидные факты, одинаково хотят нарушать законы природы и человеческой жизни» (3, 227–230).

Для наших целей важно подчеркнуть, что для Чернышевского и его единомышленников такое нелепое фантазерство, проповедущее бесстрастное отношение к противоречиям жизни, является односторонней крайностью. Между тем эта крайность претендует на роль всеохватывающей, конкретной полноты. Но этой идеалистической философии не хватает именно конкретности, и ее понимание действительной жизни не может быть полным, всесторонним пониманием. Напротив, оно отличается «узкостью». Искусственное воздержание от практической, действенной точки зрения, которое эта философия преподносит художнику под видом идеала абсолютной красоты и эпического спокойствия, вовсе не является освобождением от крайности. Эта позиция искусственной широты сама принимает односторонний характер, она исключает из нашей картины действительного мира элемент революционного развития и таким образом фактически сводится к поддержке одной из борющихся сторон, а именно консервативной партии исторических пережитков.

Но если объективное творчество Шекспира в его пластической многосторонности и полноте подобно природе, как об этом не раз писали представители философской критики, то это сходство заключается именно в том, что природа не терпит бесхарактерной отвлеченности и ее полнота имеет не постоянно равный себе, подсказанный логическим синтезом мертвый тип, а характер живого движения, страдательный и действенный в одно и то же время.

Философия искусства, принимающая действительность в ее узких, исторически ограниченных формах в качестве эстетического объекта совершенной полноты, приводит к обратному результату: вместо критерия действительности является резонерство особого рода, возвращаются односторонняя точка зрения должного, которую идеалистическая диалектика объявляет побежденной, школьная дидактика и нарушение границ искусства вмешательством отвлеченной теории, а именно теории чистого искусства. Перед лицом философской критики писатель является таким же беспомощным школьником, каким он. всегда был в глазах педантов XVII–XVIII веков. Философская критика вооружается меркой «вечных законов прекрасного», становится эстетической критикой par excellence и теряет все свои преимущества, вытекающие из признания истины единственным содержанием искусства.

Мерой таланта писателя является здесь его способность держаться в рамках чистой художественности. Но это мнимое решение вопроса. Измерять значение достоинств произведения искусства его художественностью все равно, что измерять ценность произведения научной мысли его научностью. Научность и художественность сами нуждаются в каком — то критерии. Если же под художественностью понимается особый кодекс эстетической критики, совокупность вечных законов творчества, то при этом на первый план выдвинутся писатели, которых можно назвать резонерами чистого искусства, более следующие отвлеченной теории, чем истине, а величайшие гении литературы, заботившиеся лишь о том, чтобы передать своим читателям определенное содержание, не думая о соблюдении законов искусства, будут отодвинуты на второстепенные места. Между тем именно эти авторы дают нам образец естественной, а не искусственной непосредственности художника; их произведения сами служат материалом для извлечения эстетических правил.

Если бы, наконец, мерой таланта писателя была его способность держаться в рамках чистой художественности, а не способность самому создавать для себя и других эти рамки, подобно тому как мысль развивает законы мышления в процессе познания действительности, то никакое движение вперед в искусстве было бы невозможно. «Мы удивляемся, — пишет Добролюбов, — как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением «вечных и общих» законов искусства к частным и временным явлениям, через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение» (6, 292).

В литературе встречается мнение (его придерживался, например, Г. В. Плеханов), что, выступая против идеалистической диалектики Гегеля, Белинский и его друзья вернулись к точке зрения просветителей XVIII века. Мы видим, что с этой оценкой взглядов русской критической школы в зрелый период ее развития нельзя согласиться. Белинский и его продолжатели вооружились против немецкого идеализма во имя дальнейшего развития диалектики. Их целью было достижение более широкой картины действительного мира, которое возможно только на почве разрыва с идеализмом. Их философия искусства имела свое понимание конкретности, основанное на идее революционной, творческой полноты объективной жизни природы и общества.

Русская мысль XIX века в лице ее наиболее передовых представителей хорошо понимала слабость отвлеченных идеалов, выдвинутых авторами политических трактатов и социальных утопий в эпоху Просвещения и в начале следующего столетия. «Где лежит необходимость, чтобы будущее разыгрывало нашу программу?» — спрашивал Герцен. Однако идея объективной, независящей от сознания и воли людей исторической закономерности форм, заключенная в таких философских системах начала XIX века, как абсолютный идеализм Гегеля, также не могла удовлетворить пытливую мысль русской революционной школы. Эта идея приобрела односторонний, консервативный и потому снова отвлеченный от жизни характер. Нужно было преодолеть эту односторонность, найти сочетание фактического материала с сознательным идеалом, по выражению Герцена, и показать, что, разрушая праздные иллюзии, железный ход событий оставляет место для реальной программы будущего, предполагает сознательное вмешательство людей в их действительные отношения, свободу выбора, ответственность за преступления и ошибки, критерий истины и права в истории. Люди, подобные Белинскому и Герцену, были не только замечательными представителями науки Они внесли в науку весь опыт передовой общественной мысли, неравнодушной к страданиям громадного большинства людей.

9

Теперь посмотрим еще раз, какие выводы следуют из этого «сочетания фактического материала с сознательным идеалом» для реальной критики.

До сих пор мы подчеркивали главным образом обстоятельство, согласно которому русская классическая критика судит о художественных произведениях исходя из того, что отразилось или сказалось в них вследствие могучего влияния внешней действительности. «Образы, созданные художником, — говорит Добролюбов, — собирая в себе, как в фокусе, факты действительной жизни, весьма много способствуют составлению и распространению между людьми правильных понятий о вещах» (5, 23). Уже одно это делает литературу областью, чрезвычайно интересной для критического анализа. Создания истинного художника позволяют сделать важные наблюдения над общественной жизнью, которая в них отразилась, над развитием потребностей и отношений разных классов общества. В этом смысле истина изображения важнее, чем те или другие взгляды самого художника, и, если он не владеет сознательной мыслью, можно только радоваться тому, что в его произведении отразилась живая жизнь «помимо всяких идеалов».

Но отсюда с еще большей необходимостью следует, что искусству могут помешать не высокая сознательность художника и конкретная ясность его общественных взглядов, а лишь отклонение сознательной мысли от живой действительности или незрелость этой мысли, витающей в бесплодных абстракциях

«Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политико — эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого — то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких — то и таких — то причин. Поэт, вооружась живым и ярким изображением действительности, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого — то класса в обществе действительно много улучшилось или ухудшилось от таких — то и таких — то причин. Один доказывает, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой — картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого — все. Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию — сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки» (8, 367).