Петр Багров - От слов к телу Страница 17

Первая часть фильма «Плохой мальчик Бабби» Рольфа де Хеера (Bad Boy Bubby, Rolf de Heer, 1993) полна таких ужасов, что зритель поневоле задумывается о том, как высидеть до конца. 35-летний мужчина с самого рождения живет взаперти в комнате, где родная мать использует его для удовлетворения своих сексуальных потребностей. Выхода нет: если он откроет дверь, твердит мать, ядовитый воздух внешнего мира задушит его. Когда он спрашивает, что значит «задушит», она закрывает ему лицо полиэтиленом и отнимает руку только тогда, когда сын уже почти при смерти. Пораженный этим трюком, Бабби повторяет его сначала с кошкой, а потом со спящими родителями. Все гибнут, и он остается один, в ужасе перед жизнью за знакомой дверью. Как только герой все-таки преодолевает свой страх и попадает наружу, фильм меняет жанр и становится черной комедией, нерядовым опытом перехода в непонятный и в основном неприятный мир. И тут происходит знаменательный поворот. Во время случайной встречи в парке с паралитиками Бабби обнаруживает, что способен с ними говорить: они не только понимают его, но и готовы дружить. Потрясенная медсестра влюбляется в Бабби — и это настоящая любовь, на которую герой отвечает столь же искренне. Фоном для финальных титров становится домашняя идиллия Бабби: с женой и ребенком он проводит время в своем саду в пригороде. За неполных два часа кошмарный случай семейного насилия превращается в торжество жизни и надежды.

В Институте слепых в Милане развернута экспозиция под названием «Диалоги в темноте». В галерее собраны самые разные вещи, которые, однако, нельзя увидеть: в зале вообще нет света. Гидами выступают слепые; с их помощью посетители могут попробовать на вкус непривычный мир, состоящий из звуков, запахов, тактильных ощущений. Возвращение из тьмы заставляет зрячего испытать потрясение и возбуждение, как будто он заново выучился видел, вещи, и осознать, сколько информации о внешнем мире мы способны получить, не используя зрения — самый, казалось бы, важный канал сообщения между нами и тем, что нас окружает. Но в самом деле такой ли уж важный? Вернер Херцог в фильме «Страна молчания и тьмы» (Land des Schweigens und der Dunkelheit, Werner Herzog, 1971) отвечает отрицательно, избрав своими героями слепоглухонемых людей. Попробуйте только вообразить, каково это. Вы не можете ни говорить, ни слышать, что творится вокруг вас, вам неизвестно, что такое цвет, контур, тень. Если вы думаете, что не остается ничего, то вы забываете главное: осязание. В самой потрясающей сцене этого фильма человек держится за дерево, ощупывает его твердую кору, прижимается к нему так, что можно подумать, будто два живых существа пытаются донести что-то друг до друга — на языке, который нам никогда не понять. В своих фильмах Херцог всегда стремился к пределу экстатического. Он нашел его там, где кино уже не может существовать.

Пол Фейос (Paul Fejós) — одна из самых интересных и недооцененных фигур позднего немого кино. Режиссерскую карьеру он начал на родине, в Венгрии, затем переехал в США, где снял «Последний момент» (The Last Moment) — фильм о человеке, который вот-вот покончит с собой. Чарли Чаплин считал этот (несохранившийся) фильм шедевром. Таков, однако, был только первый этап странного, извилистого пути: Фейос и голливудские студии быстро разочаровались друг в друге, и режиссер отправился назад, в Европу, как раз на заре звуковой эры. Выпустив еще несколько фильмов во Франции и Венгрии («Фантомас», «Мария, венгерская легенда» — еще один непризнанный шедевр), Фейос навсегда ушел из коммерческого кинематографа и занялся «этнографическим» кино. В определенном смысле к этому жанру относится и «Одинокий» (Lonesome, 1928): обычная история любви двух одиноких людей в большом городе. Герои случайно знакомятся, отправившись одновременно в Кони-Айленд, влюбляются и теряют друг друга в грозу. Им известны только имена — ни фамилий, ни адресов. Все потеряно? Романтическая сказка о любви становится детективом: ключ — в граммофонной пластинке, крутящейся в скромном жилище героя. «Я всегда буду любить тебя» — поется в песенке; захватывающе простая развязка кроется в ее нотах. Благодаря этой песне наши влюбленные больше не будут одиноки.

Отсидев в темноте первые полчаса фильма Дерека Джармена «Голубой» (Blue, Derek Jarman, 1993), — в нем нет ни одного человеческого движения, но я никогда еще не испытывал столь сильных физических ощущений перед экраном, — я почувствовал, что сетчатка начинает особым образом воспринимать насыщенный голубой цвет Ива Кляйна, равномерно занимающий весь экран. Пространство вокруг экрана потихоньку стало светиться оттенками зеленого и желтой охры. Через несколько минут мозг стал различать в голубом плывущее серое, временами почти белое, облако. С тех пор я много раз смотрел этот фильм Джармена, неизменно на большом экране и со звуком системы Dolby Surround. Каждый раз монохромия на экране по-разному взаимодействовала с музыкой, голосами, шумами, темнотой кинозала. Я часто обращал внимание на мысли, которые лезли в голову во время просмотра; иногда я плакал. Критическое остранение — если можно так сказать — наступало гораздо позже. В книге Джармена «Хрома» (Chroma) я прочел: «В этой книге я не поместил ни одной цветной фотографии — это было бы напрасной попыткой посадить их в клетку. Можно ли было рассчитывать на то, что в типографии воспроизведут именно тот оттенок, который я хотел? Пусть лучше цвета плавают и летают у нас в голове». Тогда же выяснилось: «Голубой» — фильм без негатива: каждый отпечаток сделан с помощью сложной технологии, позволяющей прямо нанести цвет на проекционную копию; иными словами, одинаковых копий не существует. Я могу смотреть фильм снова и снова, точно зная, что все еще его не посмотрел.

В 1990 г., когда цифровые камеры со всеми их возможностями еще не были доступны, норвежский режиссер Мортен Скаллеруд снял на одном из норвежских фьордов короткометражку под названием «Год на заброшенной дороге» (Året gjennom Børfjord, Morten Skallerad, 1990). По этой дороге вдоль берега моря камера перемешалась, снимая по одному кадру в минуту на каждой точке: кадр — несколько метров вперед — еще кадр и так далее. Съемки в таком режиме продолжались целый год, днем и ночью. Поскольку фьорд расположен вблизи от полярного круга, понятия «дня» и «ночи» там иные: летом всегда светло, зимой — полная темнота. Затея была тем страннее, что режиссер решил использовать 70-миллиметровую пленку, всерьез усложнив себе задачу. Но то, что получилось, стоит увидеть. На протяжении 12 минут весь годовой цикл проходит перед нашими глазами в образах чистейшей поэзии. Холмы зеленеют, затем покрываются созвездиями цветов, увядают в коричневом и сером, пока постепенно не становятся совершенно белыми от снега. Небо — бесконечная мозаика в движении, голубого, желтого и оранжевого оттенков; звезды пробегают мимо по самым изящным траекториям. Океан танцует в ритме шаг вперед — шаг назад своих приливов и отливов. Время от времени на экране мелькают фигуры людей — их успеваешь заметить, но не разглядеть. Запоминающаяся музыка Яна Гарбарека довершает эффект. Мы увидели, как природа дышит.

Может ли быть, что величайший поэт на свете пишет стихи на темном, доступном немногим языке? Вопрос, похожий на этот, с умыслом заданный когда-то Хорхе Луисом Борхесом, применим к творчеству Тото (настоящее имя — Антонио де Куртис), бывшего театрального комика-водевилиста, выпустившего более сотни фильмов за период с 1937 по 1967 г. Его актерский успех перешел границы поколений: итальянское телевидение до сих пор регулярно показывает его фильмы. Множество его каламбуров вошло в повседневный язык; множество зрителей считают его величайшим комиком в истории кино (не исключая Чаплина и Китона). Доказать это трудно, так как большая часть его шуток понятна только носителям того же языка; некоторые из них непереводимы. Пьер Паоло Пазолини, первый крупный режиссер, в полной мере оценивший талант Того, снял его в фильме «Птицы большие и малые» (Uccellacci е uccellini) и в короткометражке «Вид на Землю с Луны» (La terra vista dalla luna, оба — 1966). В одном из лучших своих фильмов — «Тото в цвете» (Totò a colori, 1952), режиссера Стено (Stefano Vanzina), Тото демонстрирует блестящую, почти превосходящую границы человеческих возможностей актерскую технику. Режиссеры, снимавшие Того, часто говорили, что их единственной заботой было включить камеру, остальное он делал сам. Здесь мы видим его в сцене погони: Того скрывается от преследователей на сцене кукольного театра, притворившись деревянной марионеткой. Как только представление кончается, актер падает на пол, сложившись точно как марионетка: таков меланхолически-философский портрет искусства актерской игры.

Задолго до введения цензуры немое кино уже было довольно осторожным по части изображения насилия. В порядке вещей были умолчания и обобщения; прямая жестокость допускалась в неигровых фильмах (особенно о животном мире), но в остальных была строго запрещена. Фильм Харольда Шоу «Страна за закатом» (The Land Beyond the Sunset, Harold Shaw, 1912), снятый no заказу благотворительной организации New York Fresh Air Fund (действующей и поныне), не стал исключением. Сюжет этого неведомого шедевра — смесь социальной критики реалистического толка и средневековой волшебной сказки. Мальчик из бедной семьи торгует на улице газетами и терпит унижения со стороны матери. И вот наконец он отправляется за город для однодневного отдыха. Во время пикника он успевает подружиться с другими детьми, а затем слушает сказку об очарованной стране: там он видит себя принцем, ему угрожает ведьма (его мать), но юная девушка с волшебной палочкой спасает его и берет с собой на корабль, отплывающий в страну вечного счастья. Рассказчик закрывает книжку и говорит детям, что пора возвращаться в город. Но наш мальчик совсем не хочет домой. Оставшись один, он решает, что лучше вернуться в сказку и добраться до волшебной страны, о которой он только что узнал. Увидев у берега лодку, он толкает ее в воду, вскакивает внутрь и уплывает в сторону заката на горизонте. Его прощание с жизнью — удивительный по красоте кадр, длящийся целую минуту; самоубийство ребенка может стать предметом чистой поэзии.