Социалистический реализм: превратности метода - Людмила Алексеевна Булавка Страница 17

в результате возникает (1) эффект движения самой реальности, т.е. самой жизни как процесса. Кроме того, надо учитывать и другое обстоятельство. Развертывание процесса разотчуждения, причем не просто «на глазах почтенной публики», а (и это очень важно) в таком временном модусе, как present continuous, объективно вовлекает зрителя непосредственно в художественную логику самого процесса, создавая (2) эффект его личной причастности и, более того, его личного со-участия в драматургии. В этом случае зритель не просто пассивно отражает фабулу фильма, а, включаясь в поисковое состояние героев (это также провокативно, как, находясь за спиной играющих шахматистов, не включаться в их поединок), пытается вместе с ними, но по-своему и активно решить их (а вообще-то свои) этические проблемы. Тем самым зритель перестает быть зрителем — он становится со-героем данной киноистории.

Этот важнейший момент был подмечен еще С. Эйзенштейном: «Образ, задуманный автором, стал плотью от плоти зрительского образа... Мною — зрителем — создаваемый, во мне рождающийся и возникающий. Творческий не только для автора, но творческий и для меня, творящего зрителя»[171]. «Сила монтажа, — писал режиссер, — в том, что в творческий процесс включаются эмоции и разум зрителя. Зрителя заставляют проделать тот же созидательный путь, которым прошел автор, создавая образ. Зритель не только видит изобразимые элементы произведения, но он и переживает динамический процесс возникновения и становления образа так, как переживал его автор. Это и есть, видимо, наибольшая возможная степень приближения к тому, чтобы зрительно передать во всей полноте ощущения и замысел автора, передать с “той силой физической ощутимости”, с какой они стояли перед автором в минуты творческой работы и творческого видения.

...Уместно вспомнить о том, что как Маркс определял путь истинного исследования: «Не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным. Исследование истины само должно быть истинно, истинное исследование — это развернутая истина, разъединенные члены которой соединяются в результате» (Маркс К., Энгельс Ф., Соч. т. I. С. 113)»[172].

Логика монтажного сцепления кадров (и кино С. Эйзенштейна это показало в полной мере) реально воспроизводит логику разрешения противоречий, в ходе которой как раз и осуществляется становление образа сначала режиссерского, потом — зрительского. Здесь происходит не препарация движения, не разделение его на отдельные физические фрагменты, а именно становление образа, т.е. развитие.

Вот что пишет об этом великий кинодиалектик: «Что же примечательного в подобном методе? Прежде всего его динамичность. Тот именно факт, что желаемый образ не дается, а возникает, рождается»[173].

Итак, диалектический (у С. Эйзенштейна — монтажный) метод позволяет превращать зрителя в субъекта со-творчества, о чем и писал великий кинорежиссер и теоретик кино: «...именно монтажный принцип в отличие от изобразительного заставляет творить самого зрителя и именно через это достигает той большой силы внутренней творческой взволнованности у зрителя, которая отличает эмоциональное произведение от информационной логики простого пересказа в изображении событий. Такое кино, будучи реально “движущейся картинкой”, рождает ощущение настоящей жизни, иной раз более достоверной, чем сама действительность»[174].

В значительной степени этим объясняется неизбывная привлекательность советского кино, сохраняющая свою силу до сих пор. Об этом же говорит и Сергей Юрский: «Кино было частью жизни. Фильмы смотрели по многу раз, про фильмы говорили, фильмы цитировали, героям фильмов подражали. Компании образовывались и делились по принципу симпатии к тем или иным фильмам. “Толстые” литературные журналы были частью жизни интеллигенции. Кино было частью жизни всего народа»[175].

Через кино индивид проживал по-настоящему, хотя и в идеальной форме, свою субъектность во всем богатстве ее граней. Понять, когда кончается кино, а когда начинается жизнь, было не так просто. «Едва ли не самое поразительное в таких образах, — писал А.И. Морозов, — отсутствие грани, барьера между “нашим сегодня” и чаемым “завтра”».[176]

Сила и неизбывность этого эффекта, возникавшая всякий раз при просмотре одного и того же фильма, составляла основу, с одной стороны, притягательности советского кино, а с другой — нескончаемого потока идеологических и культурологических комментариев по поводу него.

Чем состоятельнее был художественный образ движения, тем более убедительным представлялось само это движение. Становление образа в киноискусстве соцреализма происходит как развертывание художественной идеи в каждом кадре фильма, в каждом его художественном моменте.

В своей теории монтажного метода С. Эйзенштейн об этом говорит прямо: «Однако, если мы посмотрим на наши произведения искусства, то мы, по существу, почти имеем в искусстве гегелевскую формулу, потому что идейная насыщенность автора, идейная предвзятость должна определять, по существу, весь ход произведения, и если каждый элемент произведения не является воплощением первичной идеи, мы никогда до конца полноценного произведения искусства не будем иметь»[177].

Кстати, надо отметить, что выше рассматриваемый метод включения в искусство заставлял зрителя всякий раз заново создавать свой образ разрешения противоречий. Подчеркнем еще раз: именно образ, ибо речь идет об особом виде творчества, которое нельзя переложить на язык инструкции. Момент правдивости здесь состоял в художественной убедительности самого процесса становления данного образа, его художественного и этического самообоснования. Как отмечал В.С. Библер: « “Гамлет” может быть понят только как “образ культуры”, “субъект культуры”, обосновывающий себя сам и входящий в образ каждого культурного человека, в его “микрокосм”»[178].

Одним словом, основным критерием правдивости искусства соцреализма выступает не степень соответствия изображаемого художественного текста наличному состоянию действительности, а образ перехода, его качество и характер. Более того, само движение перехода становится критерием правдивости данного художественного текста. В искусстве соцреализма образ перехода становится «правдой» искусства только тогда, когда рождается «правда» процесса.

При этом не надо забывать, что в концепте соцреализма художественная правда образа связана не только с логическим (диалектическим), но и историческим дискурсом свершаемого перехода. На это принципиально указывал и К. Симонов: «Можно писать о бесплатных театрах, но надо писать и о четвертушке хлеба и о пайках вместо жалованья; о всем том комплексе порядков и отношений, который был характерен для эпохи военного коммунизма. А когда мы с большой горячностью пишем об одном и с большой забывчивостью умалчиваем о другом, то это выглядит упреком нашему времени»[179].

Здесь действовало своего рода «правило»: сумел художник осуществить этот переход настолько художественно, чтобы стать убедительным для зрителя — «правда за ним», не сумел — ...

Так что, в искусстве соцреализма как в случае с художником, так и со зрителем понятие «правда» становится личностно творимым. Теперь за «правдой не ходят», ее не ищут — ее творят.

Кстати, с точки зрения метафизики, предполагающей действительность как