2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica - Виктор Васильевич Бычков Страница 17

Климент Александрийский, лучше других апологетов чувствовавший искусство, высоко оценивал значение «теории искусства» (τὸ τέχνης θεώρημα) для художественной практики, ибо, по его мнению, основные «принципы создания художественных произведений содержатся в теории искусства» (Str. VI 160, 1). Поэтому он часто затрагивает теоретические проблемы художественной практики, считая, видимо, своим прямым долгом оказать влияние на «правила» (θεώρημα) искусства. Следовательно, уже на рубеже II-III вв. в только что складывающейся христианской культуре уже начинает формироваться идея необходимости регламентации художественной деятельности.

Вслед за Климентом и Арнобий, опираясь на античных историков, повторяет, что знаменитая гетера Фрина Феспийская в своей красоте и привлекательности служила моделью для всех пользующихся известностью статуй Венеры как в греческих городах, так и везде, куда проникала любовь к подобного рода изображениям. Все художники того времени, достигшие первенства «в точной передаче сходства», с усердием состязались в перенесении черт лица гетеры на статуи Венеры. Они воодушевлялись не тем, чтобы возвысить богиню, но тем, чтобы как можно точнее изобразить Фрину под видом Венеры. И жертвы теперь, возмущается Арнобий, приносят не богине, но известнейшей блуднице (Adv. nat. VI 13). Так же и Фидий ваял Юпитера Олимпийского со своего помощника и любовника Пульхра (у Климента Александрийского он фигурирует под именем Калос; Арнобий почему-то дает латинский вариант имени). Шалость и ребячество усматривает Арнобий в том, что художники делают эти статуи объектом поклонения. Они забавляются при их изготовлении, сооружая памятники своим собственным страстям и вожделениям (VI 13).

В отношении изобразительного искусства некоторые апологеты (возможно, вполне сознательно) игнорировали его художественную значимость, подходя к нему лишь с узкоутилитаристских религиозных позиций. Стремясь показать, что в статуях нет ничего достойного почитания, Арнобий убеждает своих читателей, что придание материалу формы (человеческой, в частности) не наделяет его никакими новыми свойствами. Медь или мрамор остаются тем, чем они были, и в скульптуре. Более того, статуи весьма неприглядны изнутри — с массой соединительных скоб, крюков и т. п. крепежной арматуры. Они разрушаются со временем, в них находят приют мелкие животные, птицы, насекомые, пачкая их своими нечистотами. Даже птицы знают, что в статуях нет ничего достойного; Арнобий советует и людям учиться у птиц (VI 15–17).

Арнобий отвергает мысль язычников о том, что в скульптурах обитают боги, которым они и поклоняются. Опираясь на античную логику, он знает, что античному сознанию немыслимо представить (а значит, этого и нет) одного бога, обитающим сразу во множестве статуй. «Отдельное и единое по природе не может быть многим с сохранением своего единства и целостности, и это тем более невозможно, если боги имеют, как показывают ваши верования, человеческие формы» (VI 19).

Далее, если боги обитают в статуях, то почему они не охраняют свои жилища, резонно спрашивает Арнобий. Почему Юпитер терпел, когда сицилийский тиран Дионисий Младший, насмехаясь, снял с его статуи золотую одежду, а статую Эскулапа лишил бороды. Царь кипрский Пигмалион полюбил как женщину статую Венеры, с древних времен почитавшуюся священной. Он клал ее на ложе, целовал, обнимал и предавался соитию с ней. То же самое нередко совершали и пылкие юноши со статуями Венеры. Где была в эти моменты богиня, спрашивает Арнобий. Правда, возможно, ей нравилось это, но почему боги не спасают свои статуи от пожаров, грабителей, оскорбителей? (VI 21–23).

В полемике с античностью апологеты часто, видимо вполне сознательно, упрощали представления своих противников по культуре, приписывая взгляды наиболее отсталых слоев греко-римского населения античной культуре в целом. Далеко не все из греков и римлян, поклоняясь статуям, считали, что в них обитают сами боги. Пигмалион, по античной легенде, полюбил не городскую святыню, но статую, созданную им самим, и вступил с ней в общение только после того, как Венера оживила ее[71]. Таким образом, апологеты упрощали многие мифы, сказания и представления античности. Для их философии характерно все что угодно, только не объективизм. Насущные задачи борьбы со старой идеологией подсказали им и один из наиболее действенных и простых способов этой борьбы — упрощение и вульгаризацию отдельных черт критикуемой культуры. При этом далеко не всегда этот прием использовался сознательно. Часто, особенно когда они брали тот или иной факт не из источника, но у своих коллег-апологетов, они и сами верили, что древние понимали дело именно так, как это представлялось христианам. Раннее христианство дает нам первый образец ярко выраженной воинствующей философии культуры. В последующие века, когда борьба с античностью станет не столь актуальной, болезнь упрощенческого критиканства уступит место более академичному подходу к осмыслению и охране античного наследия, но уже как наследия, а не живой культуры. Апологетам же приходилось еще сталкиваться с живой античностью, во многом жить ею и терпеть от нее, что и объясняет их воинственный пыл и настрой.

Лактанций в суждениях об изображениях практически повторяет все сказанное апологетами до него. При этом он делает акцент на том, что античные боги, т. е. статуи, всем своим бытием, формой, красотой, совершенством обязаны своему творцу — человеку. Поэтому художник, создавший их, достоин значительно большего уважения, чем сами эти боги (статуи)[72]. Между тем в Риме никто не смотрит на художника как на искусного умельца. Что может более противоречить здравому смыслу, удивляется Лактанций, чем почитание статуи и презрение к мастеру, ее сделавшему (Div. inst. II 14–15).

Перенесение внимания с произведения искусства на его создателя — человека — новая специфическая черта раннехристианской эстетики, следствие только что осознанного раннехристианского гуманизма. Статуя — всего лишь изображение человека, а ее создатель, художник — образ Бога, поэтому «неправильно и несообразно, что образ Божий (simulacrum dei) почитает образ человека» (II 17, 6). Для апологетов человек значительно выше любого дела рук его, в том числе и произведений искусства. Так полагало раннее христианство, не знавшее еще сакральных христианских изображений. Средневековая эстетика, как мы увидим, скорректирует это, ставшее к тому времени неактуальным, положение.

В своем противопоставлении человека (как творения божественного Художника) произведению искусства (как результату человеческой деятельности)[73] апологеты исходили из тех же критериев миметического искусства, на которых базировалась и эллинистическая эстетика. Единственную функцию античного изобразительного искусства они видели в иллюзорном, зеркальном изображении действительности, более того — в полной копии действительности.

Истина искусства для Лактанция сливается с истиной действительности. «Что близкого к истине есть в скульптуре, — вопрошает он, — когда высшее и превосходнейшее художество может лишь представить (imitari) не что иное, как только тень