И. Малочевская - Режиссерская школа Товстоногова Страница 18

«Разведка умом» — не цель, но средство, профессиональный инструмент художника. Уровень развития режиссерского искусства связан с развитием его технологии, со степенью профессионализма творца. Вооружить профессиональными знаниями студентов призвана школа Товстоногова. Правда, мастер всегда предупреждал своих учеников, что обнажать это «оружие» режиссер должен только целенаправленно, в случае необходимости (не бряцать профессиональным оружием демонстративно). Метод следует применять, в том числе если не ладится сцена, не строится диалог.

Свой рабочий инструмент необходимо постоянно совершенствовать, оттачивать, тогда только на него можно будет положиться.

«Разведка умом» требует высокой культуры мышления студентов, страстности, личностной заинтересованности.

Часто спрашивают, какова мера субъективного и объективного начал в таком анализе? Если мы говорим, что наша задача — постигнуть тайну автора, то почему после успешного анализа талантливым режиссером той или иной пьесы не сделать его всеобщим достоянием? Чтобы другие режиссеры больше «не мучались»? Ответ прост: нельзя забывать, что событие, — этот неделимый атом сценической жизни, главный инструмент анализа пьесы, — имеет объективный и одновременно субъективный характер. Событие — объективный действенный факт, но оценка его всегда субъективна, потому что основана на индивидуальной точке зрения художника. Событие объективно, а содержание — субъективно, оно выражается через поступки, действие персонажей — через их борьбу.

Попробую объяснить это на примере анализа трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта».

В ней автор проводит следующий эксперимент: в мир вражды и ненависти (исходное предлагаемое обстоятельство) он вносит взрывоопасное обстоятельство: Ромео, сын Монтекки, и Джульетта, дочь Капулетти, — дети двух враждующих между собой семей, — полюбили друг друга (ведущее предлагаемое обстоятельство). Борьба за право любить (сквозное действие пьесы) начинается в основном событии (встреча на балу), достигает высшего напряжения в центральном событии (смерть Тибальта) и заканчивается в финальном событии (самоубийство Джульетты; ведущее предлагаемое обстоятельство этого события — Ромео мертв!) смертью героев. Исходное предлагаемое обстоятельство (отраженное в исходном событии пьесы: подготовка к бою между слугами враждующих семей), столкнувшись с ведущим предлагаемым обстоятельством, высекло напряженный конфликт, который развивается по восходящему пути; эксперимент автора привел к трагедии.

А каково же главное событие пьесы, каков ее нравственный итог? Обратимся к финалу трагедии.

Герцог, узнав о причине смерти Ромео и Джульетты, не желает более терпеть раздор между семьями. Это обстоятельство и определяет главное событие — примирение. В пьесе это событие — объективный факт.

Капулетти

О, брат Монтекки, дай свою мне руку.

Вот вдовья часть Джульетты: я другой

Просить не стану.

Монтекки

Дам тебе я больше:

Из золота ей статую воздвигну.

Пусть людям всем, пока стоит Верона,

Та статуя напоминает вновь

Джульетты верность и Любовь.

Капулетти

Ромео статую воздвигну рядом:

Ведь оба нашим сгублены разладом32.

Как видим, текст трагедии подтверждает факт примирения. Однако взгляд на это событие у разных художников может быть различный, в зависимости от сверхзадачи, которая увлекает режиссера. Красноречивое тому доказательство — спектакли Франко Дзеффирелли и Анатолия Эфроса.

Для итальянского режиссера было очень важно, чтобы общая трагедия, утрата детей отрезвляюще подействовала на враждовавших Монтекки и Капулетти. Началось их подлинное перерождение, раскаяние толкнуло бывших врагов к искреннему примирению. Такое толкование главного события было пронизано болью режиссера за то, какой великой ценой оплачено возрождение к добру и свету. Но при этом Дзеффирелли укрепил надежду на то, что, пройдя сквозь жестокие, кровавые исторические катаклизмы вражды и войн, человечество должно стать мудрее. Оглянувшись назад, в свое трагическое прошлое, народы мира обязаны протянуть друг другу руки — только в этом видел итальянский режиссер спасение человечества.

Совсем иначе взглянул на главное событие Анатолий Эфрос. В его спектакле примирение было мнимое, фальшивое. Монтекки и Капулетти вынуждены протянуть друг другу руки только потому, что в этом событии участвует герцог Вероны; боясь ослушаться его приказа, главы враждующих семейств идут на фиктивное примирение. Тем самым мы понимаем, что вражда их еще более обостряется, она только обретает скрытые формы. Это страшно. Значит ничто, даже безвинные жертвы, ужас трагедии не способны потрясти людей. Значит, эта ненависть приобрела такие размеры, что не остановится ни перед чем. Любовь, только она дарует жизнь человечеству; и если ненависть, убившая Любовь, даже не дрогнула, а выросла, лишь прикрыв фальшивой улыбкой свой чудовищный лик, то угроза жизни человечеству приобрела катастрофически реальные очертания.

Как видим, в таких толкованиях главного события проявляются и различные понимания режиссерами судьбы исходного предлагаемого обстоятельства, различные сверхзадачи трагедии. Во имя одной, глубоко выстраданной идеи, светлой надежды рожден был спектакль Франко Дзеффирелли, и совсем ради другой, более жесткой, более тревожной, атакующей зрительный зал мысли ставил спектакль Анатолий Эфрос. Каждый художник держал руку на пульсе своего времени и по-разному слышал его. Это и определяло индивидуальный, неповторимый, субъективный взгляд на пьесу, на ее события.

Я хочу дать примеры анализа еще двух пьес, различных по жанрам, по стилистике, написанных в разные века, чтобы продемонстрировать универсальность метода.

Август Стриндберг — «Отец».

Автор погружает нас в мир, где сильные личности во имя своей независимости безжалостно истребляют друг друга, где личная независимость достигается только путем унижения и лишения свободы другого. Мир, в котором властвуют законы войны, а поле битвы — семья. Чтобы освободиться от зависимости, от чужой воли, я уничтожаю другого, совершаю над ним насилие; чтобы стать свободным, человек должен отнять свободу у другого. Мир, где нет места для личной независимости, так как стремление отстоять свою независимую индивидуальность заставляет узурпировать индивидуальность и свободу другого. Таково исходное предлагаемое обстоятельство. Я обращаю внимание читателей на то, что формулировки параметров могут быть краткими, но могут быть также достаточно развернутыми (как в данном случае). Главное — найти верное эмоциональное содержание каждого параметра метода.

Сквозное действие: борьба соперников за власть над жизнью дочери, за подчинение ее жизни своей воле. Эта борьба носит сладостно-мучительные, маниакальные черты. «Мания» героев состоит в боязни утратить свою индивидуальность. Борьба инспирируется крайним индивидуализмом мужа и жены, противостоящим унизительной, рабской зависимости от чужой воли. Но, стремясь подчинить дочь своей воле, они превращают ее в раба. Гротескность ситуации усугубляется тем, что борьба не предполагает какой-либо имущественной выгоды. Денежные, карьерные и любовные интересы используются только как предлог, в качестве оружия, причиняющего другому боль. Отец, вынужденный отступать и отступать, компенсирует свою уязвленность агрессивностью в постоянных семейных ссорах. Жена объявляет своего мужа сумасшедшим, неправоспособным совсем не для того, чтобы завладеть его состоянием. Она сознательно расстраивает умственные способности мужа и доводит его до смерти лишь для того, чтобы оградить дочь от нравственного влияния отца.

Материальная бескорыстность вражды еще более усиливает впечатление от корысти особого рода, которая активизирует борьбу по сквозному действию. Каждый из супругов стремится ощутить сладострастное чувство победителя в жизненной борьбе, чувство, способное укротить бунт уязвленного «я». А то, что это достигается посредством другого человека, тобою униженного, — не имеет значения. (Как многое сближает Стриндберга с Достоевским в этой пьесе.)

Поединок-игра развивается стремительно: от основного события (объявление о решении отца отправить дочь в пансион), через центральное (перемирие врагов-соперников, которое дает краткую надежду на окончание войны), — к финальному (смерть отца).

Стремительность развития сквозного действия связана с ведущим предлагаемым обстоятельством — это последний поединок, последний раунд борьбы-игры (игры, цена которой — жизнь!).

В главном событии — «пиррова победа»; соперник уничтожен, значит борьба закончена, но это не приносит удовлетворения. Со смертью отца окончена игра, исчез азарт и болезненное наслаждение от игры. Мать выиграла, но праздника нет, так как исчез соперник, борьба с которым делала ее жизнь ярче, осмысленнее.