Михаил Ямпольский - Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф Страница 18

Понятно, что такая техника отсылки к ложным источникам ни в коей мере не облегчает понимания текста, но, напротив, вводит в него трудно разреши­мую загадку. С. Проуэр, например, приложил боль­шие усилия для того, чтобы все же найти в «Вампире» Дрейера хоть какие-то следы книги Шеридана Ле Фаню. Результат оказался не очень убедительным, но сама работа Проуэра показывает, сколь велика

93

потребность обосновать ссылку на ложный источник, для того чтобы снять вводимую ею аномалию (Про­уэр, 1980:138—163).

Однако обосновать ложную цитату в рамках интер­текстуальности, по существу, оказывается невозмож­ным. И это понятно. Интертекстуальность работает как логизирующий механизм только там, где обнару­живается сходство между текстами — там, где такого сходства нет, интертекстуальность оказывается неэф­фективной. Ложная цитата создает совершенно осо­бое явление. Она порождает аномалию, которая не может быть решена через соотнесение одного тек­ста с другими, она блокирует в силу своей ложности (негативности) сам механизм интертекстуальности.

В этой чрезвычайной ситуации читатель-интерпре­татор имеет, по существу, единственный выход: он вынужден ввести в контекст фигуру автора, без кото­рой прекрасно обходится интерпретация в случаях работающей интертекстуальности. Логика введения автора в контекст ложного цитирования определяется хотя бы тем, что именно автор в действительности отвечает за ложную отсылку. Поиск догадки перено­сится в область авторской психологии. Вот как био­граф Дрейера М. Друзи отвечает на вопрос о ложных указаниях на первоисточник у этого кинематографи­ста: «Почему он не осмеливается признаться, что он сам выдумал всю эту историю? Ответ, на мой взгляд, прост: дело в том, что он боится выдать себя, напра­вить зрителя по тайному следу, который он от всех скрывает.  Именно поэтому он обычно не осмели­вается писать свои собственные сценарии: он боится, что его подсознание выдаст его, что драма его проис­хождения, которую он так стремится вытеснить, обна­ружится в тех историях, которые он может придумать. Вот почему он предпочитает скрываться за более или менее известным писателем, прятать мучающие его проблемы за творчеством другого» (Друзи, 1982:256).

94

Друзи установил, что Дрейер был приемным ребенком и всегда скрывал историю своих родителей, отказа­вшихся от него. В героях «Вампира» он обнаруживает закамуфлированных героев детской драмы режиссера. Для Друзи вампир — Маргарита Шопен — это «лож­ная мать» Дрейера, которую звали Марией (сходство корней имен — Мария и Маргарита). Слугу в поме­стье Дрейер назвал Жозеф, а в сценарии он фигуриро­вал как Бернар. Подлинную мать Дрейера звали Жозефина-Бернардина и т. д. (Друзи, 1982:257—259). Таким образом, психологическая мотивировка позво­ляет Друзи создать для «Вампира» свой собственный интертекст (биографию режиссера), который и объяс­няет (нормализует) ложную цитату.

Вместе с тем сама логика интерпретации намерений Дрейера, данная Друзи, конечно, не может считаться убедительной, а тем более безупречной. Формули­ровки типа «он боится, что его подсознание выдаст его», не могут быть обоснованы с высокой долей веро­ятности. Нам не дано знать психологических мотиви­ровок, заставивших Дрейера отослать зрителя именно к книге Ле Фаню. Другой автор может с тем же успе­хом придумать иную психологическую коллизию в сознании или подсознании режиссера. Но избегнуть обращения к авторской психологии в данном случае вряд ли возможно. Интертекстуальность при ложном цитировании почти незбежно восстанавливается за счет психологизирующих фантазий. Следует, однако, в полной мере отдавать себе отчет в том, что это психологизирование является лишь одной из стратегий чтения, необходимой для преодоления блокировки механизма интертекстуальности. В этом смысле обра­щение к психологии автора не проливает никакого света на эту психологию и относится целиком к сфере читательской интерпретации текста. Правда, акцент на психологическую мотивировку резко выдвигает фигуру автора из тени, вводит ее в текст как храни-

95

теля семантических ключей к нему, придает автору видимость активного присутствия в тексте. Фиктивная фигура автора как бы соединяется со смысловой ано­малией, приобретая от нее репрезентативность. Лож­ное цитирование, таким образом, становится эффек­тивным способом превращения фигуры автора в зна­чимый элемент текста.

Значительный, хотя и спорный, вклад в развитие теории интертекста, с точки зрения включения в нее фигуры автора, осуществил американский филолог Гарольд Блум (Блум, 1973; Блум, 1975; Блум, 1976). Блум рассматривает любое стихотворение (он рабо­тает, в основном, на материале англоязычной поэзии) как авторский «акт чтения» стихотворений предше­ственников, таким образом перенося интертекстуализацию из сферы компетенции читателя в сферу компе­тенции читателя-автора. Этот акт творческого чтения осуществляется поэтом как сложная система субститу­ций, подменяющих уже существующие «представле­ния» свежими представлениями. Для такого понима­ния творчества исключительное значение приобре­тает фигура предшественника.

Акт творчества (чтения, или, в терминологии Блума, «ложного чтения» — misreading) проходит шесть ста­дий. Первая стадия — выбор — сводится к фиксации фигуры предшественника. Вторая стадия — заключе­ние договора — есть установление согласия между поэтическим видением предшественника и последова­теля. Третья стадия — выбор соперничающего источ­ника вдохновения, необходимого для осуществления субституции (так, Вордсворт, ориентированный на Мильтона, постулирует вторую ось ориентации — природу как источник текста). Далее следуют этапы ложного чтения, ревизии текстов предшественников и постулирования собственного поэтического «Я» через систему субституций (Блум, 1976:27). В процессе твор­чества предшественник выступает в качестве второго

96

«Я» поэта, с которым устанавливаются сложные отно­шения оппозиции и идентификации. Творчество рас­сматривается Блумом как «одинокая борьба против принципа-предшественника, но борьба, ведущаяся в рамках визионерского мира предшественника» (Блум, 1976:204). Именно в этой борьбе и начинает играть свою роль механизм вытеснения. Одним из главных условий утверждения своего поэтического «Я» стано­вится маскировка отношений с предшественником. Всякий истинный поэт скрывает от себя и читателей испытываемые им влияния и стремится создать иллю­зию непосредственности своего отношения с действи­тельностью, «истиной» или, выражаясь метафоричес­ки, Музой. «Мы можем определить сильного поэта, — пишет Блум, — как поэта, который не хочет терпеть наличия слов между ним и Словом или наличия пред­шественников, стоящих между ним и Музой» (Блум, 1976:10).

В своих работах Блум рассматривает механизмы такого защитного вытеснения источника, процедуры его осуществления. По его мнению, следы вытесне­ния, ложного чтения и ревизии откладываются в поэтических фигурах-тропах, становящихся своего рода знаками протекания творческого процесса.

Концепция Блума вызывает ряд возражений. Пре­жде всего она переносит весь процесс литературной эволюции в область психологии творчества и сводит ее к стремлению художника к оригинальности любой ценой. Л. Женни справедливо отметил, что концепция Блума основывается на «настоящем эдиповом ком­плексе творца» (Женни, 1976:258), в котором роль отца выполняет предшественник.

С нашей точки зрения, теория Блума должна пони­маться не как подлинная теория творчества, но как определенная стратегия чтения, которая позволяет нам разрешить целый ряд возникающих в тексте про­тиворечий. Она показывает, каким образом текст

97

может конституировать фигуру сильного автора, покоящуюся на обнаруживаемом в тексте механизме вытеснения источника.

Но эта же теория позволяет по-новому подойти и к объяснению художественной эволюции. Борхес в эссе «Предшественники Кафки» обнаружил целый ряд предшественников пражского писателя. Он нашел очевидные черты сходства с произведениями Кафки у Зенона, китайского прозаика IX века Хан Ю, у Киркегора, Леона Блуа, лорда Дансени и Роберта Браунин­га. Борхес заметил, что между всеми этими «предше­ственниками» Кафки нет никакого сходства, и сход­ство это выявляется только благодаря творчеству самого Кафки. «В действительности, каждый писа­тель создает своих собственных предшественников» (Борхес, 1970:236), — замечает Борхес, тем самым радикально переворачивая наши традиционные пред­ставления о литературной эволюции, которая, с его точки зрения, идет не из прошлого в настоящее, но из настоящего в прошлое, конституируется всяким новым художественным явлением. Этот борхесовский парадокс относится к теории Блума в той мере, в какой у последнего автор устанавливает своих предше­ственников и маскирует их. Но поскольку сам процесс выявления скрытых предшественников есть результат читательского труда, работы по интертекстуализации текста, то и эволюция в значительной мере может пониматься как продукт интертекстуального чтения. Эссе Борхеса — хороший тому пример. Хотя Борхес утверждает, что именно Кафка создает своих предше­ственников, в действительности это делает за него читатель-Борхес, обнаруживая в Хан Ю или Кирке-горе предшественников Кафки. Таким образом, тео­рия интертекста оказывается не только теорией пони­мания, но и теорией эволюции.