Александр Генис - Вавилонская башня Страница 18

И ведь действительно, как убеждает упомянутый вначале книжный развал, из очень немногих авторов, переживших обвальный кризис советской литературы, выделяются феноменально популярные братья Стругацкие. Не потому ли, что осторожные эксперименты с хаосом они начали еще во времена расцвета советской метафизики?

В первую очередь тут следует сказать об их лучшей книге « Улитка на склоне». Эта написанная в 1965 году повесть состоит из двух отдельных текстов, которые цензура даже не разрешила печатать вместе. Как объясняют сами авторы, одна часть, « Лес», — это будущее, другая, « Управление», — настоящее. Идея книги в том, что « будущее никогда не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем».[27]

Разрыв между настоящим и будущим разрушает причинно-следственную связь, создавая одну из знаменитых своей изощренностью «хаосфер» Стругацких. Свою роль тут играют специально встроенные в текст « генераторы непредсказуемости» — текстуальные машины хаоса:

« Ким диктовал цифры, а Перец набирал их, нажимал на клавиши умножения и деления, складывал, вычитал, извлекал корни, и все шло как обычно.

— Двенадцать на десять, — сказал Ким. — Умножить.

— Один ноль ноль семь, — механически продиктовал Перец, а потом спохватился и сказал: — Слушай, он ведь врет. Должно быть сто двадцать.

— Знаю, знаю, — нетерпеливо сказал Ким. — Один ноль ноль семь, — повторил он. — А теперь извлеки мне корень из десять ноль семь…

— Сейчас, — сказал Перец».[28]

Ясно, что высчитанное таким образом будущее не будет иметь ничего общего с настоящим. « Врущий» арифмометр» — это мина, заложенная под бескомпромиссный детерминизм советской метафизики. Не зря «Улитку» десятилетиями не пускали в печать.

Роль хаоса становится еще заметнее в сотрудничестве Стругацких с А.Тарковским в фильме «Сталкер». Длинный ряд отвергнутых режиссером сценариев «Сталкера» показывает, что в исходном тексте — повести «Пикник на обочине» — Тарковского интересовал исключительно «генератор непредсказуемости» — Зона. Нещадно отбрасывая весь научно-фантастический антураж, режиссер вытравливал из своего фильма «логику» метафоры, способную спихнуть картину в обычное русло советской метафизики. Можно сказать, что в «Сталкере» Тарковский переводил произведение Стругацких с языка аллегорий на язык символов в том смысле, который вкладывал в эти понятия Юнг:

«Аллегория есть парафраза сознательного содержания; символ, напротив, является наилучшим выражением лишь предчувствуемого, но еще неразличимого бессознательного».[29]

Зона у Тарковского — это «поле чудес», или «пространство непредсказуемости» Лотмана. Здесь может произойти все что угодно, потому что в Зоне не действуют законы, навязываемые нами природе.

Если вселенная советской метафизики предельно антропоморфна — она сотворена по образу и подобию человека, — то Зона у Тарковского предельно неантропоморфна. Поэтому в ее пределах и не действует наша наука.

«Сталкер» — это фильм о диалоге, который человек ведет с Другим. Для их общения язык советской метафизики не годится, потому что у собеседников не может быть общего означаемого. Понять друг друга они могут только на языке самой жизни. Посредник между человеком и Зоной — Мартышка, дочь Сталкера, которая ведет этот диалог напрямую: Зона, отняв у Мартышки ноги, лишила ее свободы передвижения, но взамен научила телекинезу, способности передвигать предметы силой мысли.

По свидетельству Бориса Стругацкого, главная трудность работы с Тарковским заключалась в несовпадении литературного и кинематографического видения мира:

«Слова — это литература, это высокосимволизированная действительность ‹…› в то время как кино — это ‹…› совершенно реальный, я бы даже сказал — беспощадно реальный мир».[30]

«Беспощадность» кинематографического реализма заключается, видимо, в том, что кино, как писал Тарковский, способно остановить, «запечатлеть» время, обратив его в матрицу реального времени, сохраненную в металлических коробках надолго (теоретически навечно)».[31]

То есть кино, по Тарковскому, отбирает у советской метафизики источник смыслов — эсхатологический «нулевой момент».

Вяч. Иванов вспоминает высказывания режиссера о замысле фильма «Зеркало», где главную роль должна была исполнять мать Тарковского:

«Из материала, фиксирующего в этом идеальном случае целую человеческую жизнь от рождения до конца, режиссер отбирает и организует те эпизоды, которые в фильме передают значение этой жизни. Из современных ему режиссеров мысли, почти слово в слово совпадающие с этой основной концепцией кино у Тарковского, высказывал Пазолини. Согласно Пазолини, монтаж делает с материалом фильма то, что смерть делает с жизнью: придает ей смысл».[32]

Тарковский делал нечто прямо противоположное Пигмалиону — пытался обратить Галатею (живого человека, в данном случае свою мать) в произведение искусства.

На первый взгляд эта практика отнюдь не чужда советской метафизике, которая всегда требовала «воплощать» реальных героев в художественных образах. Но разница, и грандиозная, в том, что в прототипе ценилось не индивидуальное, а типическое. Человек мог стать персонажем лишь тогда, когда он обобщался до типа: скажем, превращался из конкретного Маресьева в метафорического Мересьева. Художественный тип — это и есть «упорядоченная», «организованная» личность, вырванная из темного хаоса жизни и погруженная в безжизненный свет искусства.

Тарковскому был нужен не типичный, а настоящий человек (как ему нужна была и настоящая корова, которую он якобы сжег живьем на съемках «Андрея Рублева»). Этот неповторимый человек с маленькой буквы был единицей того алфавита, на языке которого Тарковский разговаривал с Другим.

Концепция жизни, непосредственно перетекающей в искусство, активно осваивается Голливудом, где сегодня дороже всего не сценарии, а настоящие судьбы. В цене именно неповторимость личности, чья живая индивидуальность — гарантия от превращения биографии в сюжет.

Логика искусственного порядка убивает живое, превращая его в образ. Но в искусстве, работающем с той «хаосферой», которую каждый из нас носит в себе, обращенное в образ живое не перестает быть живым. Если вернуться к схеме Бодрийара, то можно сказать, что на этом пути образ достигает пятой ступени своей эволюции: он вступает в новые, если угодно мистические, отношения с реальностью. В погоне за реализмом образ создает «гиперреализм» — искусство не отражающее, а продуцирующее действительность.

Лук и капуста

Коммунизм — это инверсия религии откровения. Его безгрешный эдем, или бесклассовый «золотой век», не исходное, а конечное состояние мира. Однако эта переориентация сакральной «стрелы времени» не отменяет представления об истине, скрытой под глыбами темного, не проясненного смыслом бытия.

Вся советская метафизика построена на непрестанном поиске истинных слов и мотивов, на срывании масок и раскрытии личин. Маниакальная подозрительность коммунизма — от недоверия к жизни, не окрыленной умыслом и не омраченной замыслом. Его инквизиторский пафос направлен на то, чтобы открыть человеку истинный смысл своей судьбы. Потому признание и считалось «царицей доказательств», что критерий вины был скрыт в душе подсудимого.

При всем том процедура духовного сыска укладывается в культурную парадигму, в пределах которой пыточный подвал можно представить версией пещеры Платона, где поиски подлинной реальности велись опытным путем.

Советская метафизика делила со своими предшественниками представление о некоем резервуаре смыслов, составляющих в совокупности идеальную гармонию. Восстановить ее — цель художника. Он не творит, а открывает существующую в вечности истину. Булгаковская диалектика — «рукописи не горят», ибо сгореть могут лишь их тусклые и неверные копии — временные версии нетленного инварианта, универсального пратекста, растворенного во Вселенной. Творческий акт — это возвращение временного к вечному. Поэтому постулируемое коммунизмом «творческое» отношение к истории ведет к ее прекращению.

Такую мировоззренческую систему можно назвать «парадигмой капусты»: снимая лист за листом слои ложного бытия, мы добираемся до кочерыжки — смысла. Духовное движение тут центростремительное. Вектор его направлен в глубь реальности, к ее сокровенному ядру, в котором и содержится центральное откровение всей культурной модели.

По отношению к этому сакральному ядру все остальные слои реальности в принципе лишние: они только мешают проникнуть к смыслообразующему центру.