На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц Страница 18

1.8). Взрыв струнных фигур фортиссимо придает композиции Дукельского эмоциональный подъем, которого явно не хватает сдержанному стихотворению Блока. Чтобы добиться хорошей слышимости текста, Дукельский убирает верхние партии хора, оставив в одном такте декламацию мужской части хора без сопровождения, а в двух следующих тактах добавляет только вокализ сопрано. В результате возникает ощущение внезапной ясности: туман рассеивается. Трудно не услышать в свободной партии сопрано освобожденный дух, который хоть на мгновение способен вырваться из бессмысленно повторяющегося цикла жизни и смерти, подобно тому, как символисты представляли себе духовный прорыв. Но это чувство освобождения оказывается временным. Цикл возобновляется, только с небольшими изменениями, а его завершение лишь угадывается: движение постепенно замирает – сначала декламация и вокализ сопрано, а затем и тихо убаюкивающие средние голоса затихают. Нет ни заключения, ни разрешения, только впечатление, что цикл может возобновиться в любой момент (пример 1.9).

Нагнетание напряжения за счет нагромождения остинатных фигур – прием, который был хорошо известен Дукельскому по «Весне священной» Стравинского, но его музыкальный язык в «Ночь, улица, фонарь, аптека…» ближе композитору, не входившему в его круг парижского периода, а именно Альбану Бергу – единственному композитору из числа ненавидимых атоналистов, который вызывал у Дягилева хоть какой-то интерес [Duke 1955: 143]. В этой части в музыке Дукельского заметно выделяется органный пункт на низком си, звуке, на котором в опере Берга «Воццек» строится сцена убийства Мари. Повышающиеся скалярные фигуры в конце этой части также заставляют вспомнить музыкальные фигуры, которые Берг использовал для создания образа воды, поднимающейся вокруг Воццека. В контексте «Петербургского текста» эти музыкальные фигуры не могут не вызывать ассоциации со знаменитыми петербургскими наводнениями, одно из которых описано в «Медном всаднике», другое же произошло в 1924 году, за несколько лет до того, как Дукельский начал работать над ораторией. Многие восприняли это последнее наводнение как возмездие за то, что город был переименован в Ленинград. Но музыкальный образ поднимающейся воды также вызывал в памяти один из основных элементов «Петербургского текста»: легендарное проклятие, из-за которого город, подобно мифологической Атлантиде и сказочному Китежу, должен уйти под воду и тем самым воссоединиться с природой.

ПРИМЕР 1.8. Остинато, преобладающее в фактуре 8-й части (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.9. Окончание 8-й части (в переложении для фортепиано)

Итак, в последней части Дукельский соединяет музыкальные отсылки к нарастающему напряжению, предшествующему страшной смерти («Пиковая дама» Чайковского), поднимающейся вокруг самоубийцы воды («Воццек» Берга), плачущему юродивому, прозревающему трагическое будущее России («Борис Годунов» Мусоргского), с ритмом колыбельной и замкнутой симметричной формой, которая сводит на нет весь накал напряженного движения вперед, порождая бездействие и равнодушие слушателя к развязке. В первоначальном завершении оратории не обозначалась конечная точка во времени, а, скорее, состояние наваждения, в котором не было возможности выйти за грань потенциального будущего. Можно предположить, что финал, лишенный цели, отражал впечатления эмигрантов от государства, утратившего смысл, и от времени, двигавшего историю в том направлении, которое у многих из них вызывало неприятие. К концу 1920-х годов даже самым оптимистично настроенным представителям эмиграции стало ясно, что Советская Россия – это не временный кошмар, а признанная на международном уровне политическая сила, которая отныне никуда не денется. Без желания трансформировать «Петербургский текст» в новый, большевистский нарратив (как сделал это Пудовкин со всей убедительностью, а Дукельский – лишь отчасти), обращение к теме прежней имперской столицы становилось упражнением в бесплодной ностальгии.

Большевистский двойник петербургского текста

То, что для эмигрантов означало конец Санкт-Петербурга, для Советов стало своеобразным ритуалом утверждения нового порядка, разыгранным с подобающим масштабом в первую годовщину революции и показанным в фильме Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» и в фильме Эйзенштейна «Октябрь». Один из выдающихся мастеров Советской России, Всеволод Пудовкин (1893–1953) больше всего запомнился как режиссер трех классических фильмов немого кинематографа: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (1928, в зарубежном прокате шел под названием «Буря над Азией»). Фильм «Конец Санкт-Петербурга» был снят в честь десятилетней годовщины со дня большевистского переворота и показан 7 ноября на торжественном вечере в Большом театре в Москве [Kepley 2003: 104]. Фильм Пудовкина снимался в одно время с «Октябрем» Эйзенштейна, еще одним важным для юбилейного года государственным заказом [Kenez 2001: 54]. Но торжественного показа удостоился только фильм Пудовкина. Масштабное производство Эйзенштейна затянулось из-за бесконечных доработок, которые были характерны для советских художественных проектов и требовались для того, чтобы подстроиться под меняющуюся политическую обстановку[70]. Эйзенштейн тяжело переживал свое поражение, но победа Пудовкина была недолгой [Bulgakova 1998: 41, fn. 15]. «Октябрь», воплотивший большинство мифов о революции и тем самым подтвердивший претензии большевиков на ее законность, после своей запоздалой премьеры 14 марта 1928 года стал одной из самых значимых советских кинокартин. Позднее кадры из него использовались в качестве псевдодокументальных съемок таких событий, как штурм Зимнего дворца, в действительности никогда не запечатленных на пленке.

Илл. 1.1. Фасад Исаакиевского собора с обрезанным текстом 20-го Псалма («силою Твоею возвеселится царь», Пс. 20:2) в немом фильме Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» («Межрабпом», 1927) [7:33]

«Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина представляет собой более личный взгляд на революцию, чем «Октябрь» Эйзенштейна. Пудовкин в эссе, посвященном процессу создания фильма (1927), считал, что задача фильма – «показать преломление исторических событий в психике персонажей так, чтобы эти события служили импульсом для их действия» (курсив Пудовкина. – К. М.) [Пудовкин 1975: 56].

Исторические события в «Конце Санкт-Петербурга» показаны на основе личного опыта семьи рабочего. По словам В. Б. Шкловского, даже в переработанном сценарии Натана Зархи, в котором семейная драма «положена на исторически-монтажный фон», история, показанная Пудовкиным, продолжает оставаться эмоционально достоверной [Шкловский 1927: 29].

Как можно заметить, в «Петербургском тексте» Пудовкина отсутствует то, что Баклер называет «недокументированным средним планом Петербурга» [Buckler 2005: 5]; вместо этого внимание сосредоточено на крайних полюсах жизни петербургского общества: трудящейся бедноте и получающих прибыль богачах. В политически ангажированном представлении режиссера о дореволюционном Петербурге аристократия как класс уже растворилась в буржуазной демократии Временного правительства. Он вызывает в памяти образ аристократического прошлого Петербурга через демонстрацию имперских памятников: конных статуй Петра Великого, Александра III и Николая I, Исаакиевского собора, Александровской колонны и Зимнего дворца. И хотя объектом социальной критики Пудовкина является капитализм – алчная система, которая с готовностью жертвует человеческими жизнями ради наживы, – он систематически разрушает три главных идеологических столпа царской власти: православие, самодержавие и народность.