Андрей Михалков-Кончаловский - Парабола замысла Страница 19

Мы пришли. Через окошко аппаратной увидели длинноволосого “вьюношу”, который вел себя в студии весьма эксцентрично, например, катался по полу от радости, когда что-то удачно получалось, — одним словом, испытывал терпение звукооператора. Терпение у звукооператора было — он не торопясь ждал, пока мальчишка перестанет кривляться. Я услышал через микрофон несколько его музыкальных реплик и почувствовал, что парень действительно очень интересный. Ему сказали, что мы пришли к нему. Он ответил: “Пускай подождут”. Ждем. Прошло сорок пять минут. У Кажлаева терпение уже лопнуло. Как-никак секретарь Союза композиторов, депутат Верховного Совета, кавказский темперамент ко всему прочему. “Все, — говорит, — хватит. Почему мы должны его ждать”. Я его все же удержал. Наконец дождались — через час парень к нам вышел. Кажлаев разговаривать с ним уже не мог, настолько весь был вне себя. Так состоялось наше знакомство с Сашей Градским.

Через месяц случилось ЧП: у Кажлаева появились срочные дела, ему пришлось отказаться от продолжения работы. И мне пришла мысль попробовать в качестве композитора Градского: у него было знание современной музыки и еще — ощущение бита, того нерва, который нужен именно для этой картины. Разыскал Градского. Спрашиваю: “Музыку написать сможешь?” — “Конечно, — отвечает. — Могу”. — “А ты когда-нибудь писал?” — “Нет”. — “Но ты понимаешь, что музыка в кино — это не просто так песенки?” — “Ну и что. Мне все запросто — я гений”.

И мы с ним стали писать музыку. Парень он, конечно, талантливый, но о композиции имел довольно смутное представление. Ему было всего двадцать один год, он учился в Гнесинском, на оперном факультете. Руководил ансамблем “Скоморохи”, неплохо сочинял шлягеры, песни, но толком не знал ни оркестровки, ни симфонического голосоведения, ни развития музыкальных тем. Так что тыкались мы с ним во все эти проблемы, как кутята. Конечно, мне помогло то, что я сам учился музыке двенадцать лет, в том числе и в консерватории. Притом я был пианистом, а он певцом, поэтому анализ формы я знал не хуже, а лучше композитора.

Впрочем, я тоже еще не представлял, какое место займет музыка в фильме. Я знал, что в картине должно быть много музыки, но не знал еще, что ее роль будет так велика. Не представлял, например, что герои у меня в финале запоют. Не знал, что картина включит в себя элементы мюзикла и рок-оперы. Это все возникало уже в процессе съемок.

В подготовительном периоде полагается писать режиссерский сценарий. В нем весь текст разбивается на кадрики, против каждого пишется крупность — “кр.”, “ср.”, “общ.”, в отдельной графе метраж — “2 м*, “4 м”, “0,5 м*. Этой работой стараюсь не заниматься вообще, отдаю ее второму режиссеру. Потому что это бессмыслица, проформа для планового отдела. Было бы безумием всерьез верить, что можно за четыре месяца, за полгода до съемок знать, какова крупность того или иного плана, который еще неизвестно где, неизвестно в каких условиях будет сниматься. Какое будет небо? Солнечное? Пасмурное? Какие актеры будут играть? В каком состоянии они придут на площадку? Как будут одеты?

Метафизика априорного решения крупности плана осталась нам в наследство от тридцатых годов, когда господствовал некий стандарт единого решения для любой сцены: общий план, чтобы видно было, где происходит дело, средний — чтобы показать, чем заняты герои, два крупных — чтобы зритель увидел лицо каждого из героев в момент произнесения ответственной реплики. Действие механически фиксировалось на пленку, сама же картина рождалась позже, не в момент съемки, а на монтажном столе. И сейчас некоторые режиссеры работают все по той же схеме. Но это схема мертвая.

Понять реальную крупность плана можно только в момент съемки, когда ты уже в декорации, когда вместе с актерами найдена мизансцена, когда ясно все — свет, движение камеры, хронометраж куска. Писать же, как это принято в конце наших режиссерских сценариев: “крупных планов — 462 м, средних — 1214 м, общих — 964 м” — бессмыслица, заведомый обман. Потому что все равно потом окажется, что вместо крупного плана снят средний, или что этот крупный объединен с общим, с панорамой, или вообще от всей этой сцены по ходу съемок пришлось отказаться. Так или иначе, но все перекраивается. Никакой, самый замечательный режиссерский сценарий не докажет, что режиссер талантлив, что он интересно видит свою будущую картину.

Нигде в мире не тратят время на эти канцелярские хитрости. Пишут просто название объекта и отводимый на него метраж: лес — 14 м, поле — 120 м, квартира — 64 м — все в зависимости от действия, происходящего по сценарию в каждом из объектов.

Впрочем, там нет и деления на такие стадии, как “литературный сценарий”, “режиссерский сценарий”. Есть просто сценарий, в котором нет никаких живописных красот, ни цветистых описаний прелестей раннего утра, пенья жаворонков и запаха трав, ни проникновенных интроспекции в душевное состояние героя, произносящего взволнованную реплику: “Здравствуй, Маша!”

Все эти иероглифы мы пишем только для редакторов, чтобы они уже по написанному все увидели, все представили. Если не будет этих завитушек пера, на студии скажут: “Это же непрофессиональный сценарий! Где литература?” Нам еще со ВГИКа внушили, что старшая сестра кино — литература, что главный носитель идеи фильма — слово. Конечно, кино очень многому обязано литературе, но нельзя забывать и того, что младший братец уже совершеннолетний, давно уже стал на свои ноги. У него свой нрав, свой голос.

Никто не спорит, роль слова в сценарии велика и существенна. Только не оно выражает суть фильма. Главное, повторяю, — пластический образ, изображение. То, о чем меньше всего думают те, кто принимает наши сценарии. Все внимание студийного редактора обращено на слова, которые произносят герои. Если в словах ничего предосудительного нет — значит, сценарий хороший. Можно снимать. Но ведь смысл любой звучащей с экрана реплики зависит от того, с какой интонацией ее произносят, какова общая атмосфера сцены — все это может окрасить любые слова значением, прямо противоположным буквальному.

Поэтому ту работу, которой занимаются режиссеры, переводя литературный сценарий в режиссерский путем вычеркивания многочисленных ремарок типа: “Ярко светило весеннее солнце. Пахло полынью и разноцветьем трав”, можно было бы и не делать вовсе. Можно было бы сразу писать: “Натура. Поле. Утро. Федор. Здравствуй, Маша!” И т. д. А сбоку в отдельной колонке пишется, что делает Федор и что делает Маша и как они одеты. Этого достаточно.

Короче говоря, то, чем действительно нужно заниматься режиссеру при составлении режиссерского сценария — это: 1) реквизит и 2) расчет экранного времени.

О реквизите нет надобности говорить подробно — просто надо максимально предусмотреть все необходимое, чтобы потом не было неожиданностей. А время — проблема самая серьезная.

Кино — искусство временное, как музыка. И знание ее законов, умение анализировать музыкальную форму хотя бы в самом общем виде для режиссеров чрезвычайно важно. Вот чему надо было бы учить во ВГИКе. Даже самое поверхностное знание законов симфонического развития, нагнетания, спада, волнообразного движения, пауз и кульминаций — все это может принести режиссеру неоценимую помощь. Лично мне очень много дали годы, проведенные в консерватории: все свои картины я стараюсь выстраивать по музыкальному принципу.

Работа над этим начинается уже на стадии режиссерского сценария — надо уметь правильно рассчитывать временную длину каждого эпизода. Скажем, Френсис Форд Коппола (а он не только режиссер, но и блестящий сценарист) считает, что длина эпизода должна соответствовать той сюжетно-смысловой нагрузке, которую он несет в сценарии. Конечно, это не прямолинейная связь: чем важнее эпизод, тем длиннее он должен быть. Но если эпизод важный, он имеет право быть длинным. Если же его роль чисто служебная, то нужно делать его максимально коротким. Могут и здесь быть отклонения от этого железного закона: скажем, если эпизод идет после кульминации. Тогда, даже если в нем нет никакой значительной информации, его можно потянуть подольше — пусть зритель попереживает, прочувствует важность свершившихся прежде событий, отдохнет, даже слегка соскучится, чтобы быть готовым к восприятию новой плотной порции эмоциональной пищи.

Короче говоря, расчет длины эпизодов — вопрос режиссерской стратегии. Точно продуманная по времени конструкция может спасти фильм, даже если материал где-то плохо получился. В “Романсе” в этом плане я допустил ряд просчетов. В середине картины провис — действие топчется на месте минут двадцать.

Еще одна важная проблема в период работы над режиссерским сценарием — съемочные объекты. Чем меньше их количество, тем легче потом будет работать. Трудно даже подсчитать, сколько времени уходит на смену каждого объекта!