Ольга Ладохина - Филологический роман: фантом или реальность русской литературы XX века? Страница 19

Волнует писателя и то, что в филологической науке «представительство» возобладало над «личностью»: «Как переменилась за сто-полтораста лет литературная фактура книги, ее ценности!.. Тошнотворное школьное “представительство”: Печорин – представитель “лишних людей”, Чичиков – нарождающейся буржуазии, Лопахин – народившейся… Нам интересно то, чего они представители, раз они, даже в функции всего лишь представителей, оказались достаточно интересны… Герой книги не личность, а сюжет, история, в которую личность попала как представитель среды, в которой такие истории происходят…» [14: 22].

Таким образом, выступление автора филологического романа в трех ипостасях приводит к синергетическому эффекту расширения границ текста. Намеренное введение автором в роман литературоведческих, религиозно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубине художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи.

Одна из характерных особенностей филологических романов – сознательное обнажение авторами литературных приемов, раскрытие секретов творческой лаборатории художника. Это обусловлено стремлением писателей к раскрытию героя-творца, к погружению филологически подготовленного читателя в иллюзорный мир творческих фантазий и открытий.

Эти попытки вывернуть наизнанку «нутро» творчества начались с русской филологической прозы 20-х годов XX века, в том числе с произведений В. Шкловского, В. Каверина, К. Ваганова.

Шкловский большое внимание уделял проблеме воздействия автора на читателя, побуждения его к со-творчеству: ему было важно, что читатель сам найдет и откроет в произведении, насколько глубоко его погружение в «иллюзию» реального существования героев.

В. Каверин удивительно тонко описал в романе «Двухчасовая прогулка», как в процессе творчества реализуется замысел писателя: «Но вот начинается строгий отбор, вспоминаются характеры, обдумываются взаимоотношения – будущая книга еще раскачивается, как высотный дом во время землетрясения. Еще не найдена таинственная связь, которая должна заставить читателя листать страницу за страницей, а между тем уже приходит день, когда кажется, что обдумал все, приходит вместе с уверенностью, что перемены неизбежны…» [81: 262].

Откровенно и с определенной долей иронии о создании мира выдуманных героев рассказывает К. Вагинов в романе «Труды и дни Свистонова»: «Свистонов работал… Он просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении» [5: 80].

Традиции филологической прозы 20-х годов по намеренному обнажению литературных приемов были продолжены и творчески переработаны писателями-постмод ернистами, пытавшимися свое восприятие хаотичности мира транслировать читателю через сознательно организованный хаос художественного произведения. Скептическое отношение к любым авторитетам привело, в том числе, к подчеркиванию условности художественно-изобразительных средств путем приобщения читателя к решению узко специализированных филологических загадок. Широко открывает двери своей «писательской мастерской» А. Битов в романе «Пушкинский Дом». Предметами его откровенных размышлений становятся вопросы изобретения сюжета, взаимоотношения автора и главного героя, «тайны» стиля писателя. Говоря об этой особенности, И. Скоропанова отмечает: «Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа… роман-модель: строительные “балки”, “арматура” в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение» [136: 141].

Рассказывая читателю об использовании приема «композиционного кольца» в романе, А. Битов неоднократно обращается к образу самого кольца: «… весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею» [4:216]; «…И потому еще кольцо, что тут все трое из треугольника как бы схватились за руки и… началась цепочка, по которой, если один делал гадость другому, то тот незамедлительно передавал его третьему, а третий возвращал первому, и, в конце концов, все закрутилось на одном месте, как заскочившая пластинка…» [4: 216]; «…повествование покончит с собой, как скорпион, ибо и скорпион образует кольцо в этот свой последний момент…» [4: 303]. Неслучайность кольцевого построения сюжета писатель поясняет уже в конце романа: «Когда симметрия была достроена и прошлое в зеркале настоящего увидело отражение будущего; когда начало повторило конец и сомкнулось, как скорпион, в кольцо… когда кончился роман и начался авторский произвол… уже тогда… воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей» [4: 451].

На страницах романа А. Битову не хватает места, чтобы полностью объясниться с читателем по вопросам архитектоники романа, многовариантности сюжетных поворотов, многочисленных авторских отступлений. И тогда автор использует собственные комментарии к роману, выступая уже в роли опытного, эрудированного литературоведа. Он, сравнивая свои художественные поиски с нелегким выбором Достоевского при создании романа «Преступление и наказание» – пойти за сюжетом или за героем? – метафорично поясняет сюжетное построение «Пушкинского Дома»: «Как ни ослаблен сюжетно этот роман, но и он был замешен на метафорическом допущении, не выдержавшем проверку правдой: герой должен был быть убит на дуэли (смягченно: пьяной) из старинного дуэльного пистолета. Все шло хорошо, пока это ожидалось… и все стало решительно невозможно, когда подошло вплотную. Литературный суп – обязательно из топора (в “Преступлении и наказании” это буквально так), но приходит мгновение облизывать его на правах мозговой кости. А невкусно. Тут и сыплется последняя специя, колониальный товар: прием, фокус, ужимка, авторский голосок…» [4: 492].

Не скрывает от читателя А. Битов и «секреты творческой кухни», связанные с созданием системы персонажей. По мнению писателя, кроме грамотной расстановки фигур на шахматной доске романа, для обретения персонажами живой плоти необходим еще яркий свет авторского озарения: «…я, наконец, расположив их всех в надлежащем порядке и связи по отношению друг к другу, так и оставлю партию в боевой позиции: все фигуры в ней будут выражать готовность ринуться в бой и не смогут стронуться с места, схваченные слишком жесткой и безысходной конструкцией… и я не смогу взорвать эту конструкцию…

и тем хотя бы пролить на все яркий, пусть мигом исчезающий свет: свет взрыва!» [4: 301]. Называет писатель и конечную цель формирования системы персонажей, предполагающей органичное существование героев в рамках сюжетной конструкции произведения: «И только тогда автор сможет как-то вздохнуть и испытать маломальское удовлетворение, если кто-нибудь… из этих персонажей вдруг сможет обрести сюжет… хоть одна цепь окажется законченной, и в конце ее покажется светящаяся точка, как выход из лабиринта в божий мир…» [4: 302].

Откровенный рассказ А. Битова о серьезности и сложности поставленных перед писателем художественных задач никогда не сбивается на сухой академизм и излишнее теоретизирование; здесь ему помогают чувство юмора и стремление к парадоксам. Чего стоит, например, предложение писателя о создании Общества охраны литературных героев от их авторов: «И впрямь, эта немая череда страдальцев, навечно заточенных в тесные томики, эти бледные, изможденные от бестелесности, навсегда потрясенные своими преступлениями перед идеалами и категориями невинные узники вызывают искреннее сострадание. Они тем более вызывают сочувствие, что муки их лишь отчасти собственные муки, а в значительно большей степени это муки другого человека, жестокого и несправедливого, к тому же услаждающего себя реальностью и материальностью собственной жизни на стороне, – автора» [4: 441]. Автору «Пушкинского Дома» важно донести до читателя свое отношение к проблеме обретения стиля писателем, а также лежащей за пределами сухих формул и схем проблеме взаимоотношений автора и созданного им текста: «Кроме задач и фактов, поставленных автором к изложению, получившаяся проза всегда отразит более его намерений, проявившись самостоятельно от автора, иррационально, почти мистично, как некая субстанция. Человек, впервые взяв перо в руки, еще смущенный этим неожиданным позывом… этот человек уже столкнулся с феноменом литературы: хочет или не хочет – он выдаст свою тайну… Потому что стиль есть отпечаток души столь же точный, столь же единичный, как отпечаток пальца есть паспорт преступника» [4: 196].