Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности Страница 2

Методология и методика исследования базируется на принципах междисциплинарного подхода. В качестве основных мы используем методы искусствоведческого анализа и методы социологии (в частности, контент-анализа). В рамках культурологического подхода это позволяет нам рассматривать значимость журналистско-медийного дискурса для развития культуры современного общества. Принцип историзма, положенный в основу методологии исследования, и концепция преемственности культурного развития дали нам возможность продемонстрировать, что телевидение в ходе своего развития претерпевало значимые технологические и функциональные изменения, оказывавшие непосредственное влияние на интерпретацию реальности. Это, в свою очередь, обусловило изменение места телевидения в системе средств массовой коммуникации и его роли в социокультурном развитии общества.

Научная новизна и концептуальная значимость исследования заключаются в принципиально новом для отечественной научной традиции культурологическом подходе к анализу феномена телевидения. Этот подход позволяет синтезировать знания о телевидении, полученные в результате монодисциплинарных исследований, и выйти на уровень осмысления воздействия телевидения (в том числе и в мультимедийной среде) на социокультурные процессы современности.

Глава 1

Экранная интерпретация реальности как процесс и специфические особенности телевизионной реальности

1.1. Экранизация как способ интерпретации реальности кинематографом и телевидением

Предмет исследования, избранный нами, мы после долгих размышлений обозначили как «экранная интерпретация реальности». Воспринимая этот термин как технический, мы все же полагаем, что он более удачен для преследуемых нами целей, в частности, выявления специфики этой интерпретации на современном телевидении и механизмов ее воздействия на социокультурную ситуацию в обществе. Уже более ста лет со времен появления фотографии и кино исследователей интересует вопрос: что привнесли технические средства во взаимоотношения реальности и искусства. Традиционное искусство, отражая мир в художественных образах, не претендовало на то, чтобы «его образы принимались за реальность»[4]. Разные виды искусства в разные эпохи могли с большей или меньшей степенью сходства имитировать реальность, но не более того. Впрочем, условность в искусстве ценилась не менее высоко, чем жизнеподобие.

Коренным образом ситуация изменилась на рубеже XIX– ХХ вв., когда технические средства фиксации реальности (фотография, граммофонная запись, радио и кино) создали у человечества иллюзию того, что оно может подчинить себе пространство и время. В.И. Михалкович, исследуя феномен телевидения, отмечает, что историческое значение телевидения в том, что «оно преобразило взаимоотношения человека с реальностью»[5]. Точнее было бы сказать: научно-техническая революция преобразила отношения человека с реальностью, а проникновение телевидения в каждый дом, т. е. в повседневную жизнь людей, стало значимым этапом в этом процессе. Фотография «остановила мгновение», кино создало иллюзию обратимости движения времени, позволив ушедшим мгновениям повториться, а людям – пережить их вновь. Если повторение было иллюзорным, то переживание, которое оно вызывало, оказывалось вполне реальным, а иногда и более острым. (Вряд ли участники празднований, посвященных 300-летию династии Романовых, испытывали те же чувства, что и современные зрители, уже знающие, что через несколько лет вся семья последнего русского царя погибнет от рук революционеров.)

Вслед за кинематографом радио тоже внесло свою лепту в преображение отношений человека с действительностью. Оно, работая в прямом эфире, покоряло пространство, создавая у слушателей ощущение нахождения в двух точках пространства одновременно: и у радиоприемника, и там, где происходят события (в радиостудии, концертном зале и т. п.). Кроме того, радио давало обманчивое чувство единства со всеми, кто находится сейчас у приемников. Телевидение на экспериментальном этапе подхватило эстафету радиовещания, усилив иллюзию присутствия за счет добавления к звуку изображения.

Казалось бы, никаких сомнений в том, что телевидение дает возможность наблюдения за реальностью, не могло быть. Однако С. Эйзенштейна, как известно, проблема интерпретации действительности телевизионным зрелищем начинает интересовать еще в 1946 г. Его знаменитая фраза: «И вот перед нами как реальность стоит живая жизнь в чуде телевидения…»[6] – надолго закрепила за телевидением славу достоверного (теоретики говорили о «феномене достоверности» телевидения), непосредственного и симультанного (что дает установку на «эффект присутствия») средства массовой информации и коммуникации[7]. О продолжении приведенного выше высказывания вспоминали реже. Оно не слишком укладывалось в рамки соцреалистического взгляда на телевидение. Ведь режиссер говорит дальше о художественной интерпретации событий, предлагаемой киномагом телевидения, «который, быстрый, как бросок глаза или вспышка мысли, будет, жонглируя размерами объективов и точками кинокамер, прямо и непосредственно посылать миллионам слушателей и зрителей свою художественную интерпретацию событий (курсив мой. – А. Н.) в неповторимый момент самого свершения его, в момент первой и бесконечно волнующей встречи с ним»[8]. Конечно, в те годы речь могла идти только о симультанном телевидении, так как техника позволяла работать лишь в прямом эфире. Более того, событие в момент его совершения телевидение могло посылать зрителям только в том случае, когда это событие происходило в телестудии.

Научные достижения стали для искусства великим соблазном, который оно не смогло преодолеть. Плоды этого мы в полной мере начинаем пожинать только сейчас, когда креативные технологии позволяют человечеству реализовать на практике высшую из ныне известных форм эскапизма – уход в компьютерную реальность, называемую виртуальной реальностью[9]. Однако между этими двумя периодами было столетие, итоги которого во многих отношениях остались неподведенными. И если взаимоотношениями реальности и кинематографа занимались и продолжают заниматься режиссеры и искусствоведы – от Д. Вертова и С. Эйзенштейна, С. Дробашенко, Л. Рошаля и др. до Л. Джулай, Л. Мальковой, Г. Прожико – то вопрос о взаимоотношениях реальности и телевидения так и остался во многом открытым. Ведь если кинематограф со временем почувствовал себя полноценным искусством и перестал воспринимать себя как способ фиксации реальности, то телевидение полноценным искусством так и не стало, а значит, на создание художественной реальности претендовать не могло. Несмотря на то что некоторые исследователи включали его в ряд зрелищных искусств[10], оно так и не почувствовало себя своим в мире искусства. Исключение составляли лишь телевизионный театр и телевизионное кино, постановочное и документальное, которые и дали исследователям основание видеть в телевидении новое искусство.

Остальные направления телевещания сосредоточились на информационно-коммуникативной функции. Однако экранность, присущая телевидению в той же мере, что и кинематографу, общность системы выразительных средств – все это не позволяло поверить в то, что телевидение только лишь фиксирует фрагменты реальности, не подвергая ее никакому переосмыслению.

Историю взаимоотношений реальности и медиа в ХХ в. можно условно разделить на три этапа: фиксация фактов реальности (не важно, фиксировалось произведение искусства или чрезвычайное происшествие), адаптация их к требованиям СМК и переакцентирование, превращающее факты в знаки.

Первый этап – фиксация фактов на носителе (фотография, граммофонная пластинка, кинопленка и т. д.) – приводит к увеличению информированности зрителя. Наиболее очевиден этот процесс на примере фиксации произведений искусства. В результате фиксации зритель, который приходил и приходит в музей или концертный зал для общения с произведением искусства, оказывается к нему уже подготовленным (информированным). Непосредственное чувственное общение с произведением искусства подменяется подтверждением или опровержением знания о нем. Наиболее яркий пример – репродукции картин великих мастеров в массовых изданиях. Черно-белое изображение картин И. Левитана в школьных учебниках, черно-белое телевизионное изображение полотен из Лувра давно стали фактом бытового общения человека и художественного произведения. Они подкрепляют полученные знания визуальными штампами. Появление цветной печати и цветного телевидения не изменили ситуацию в корне. Из общения художника и зрителя через произведение искусства на протяжении ХХ в. уходила тайна, которая так много определяет в индивидуальном восприятии одним человеком творчества другого человека. Это был первый результат вмешательства СМК в жизнь искусства и культуры. Что касается повседневной жизни, то в результате повышения информированности людей, активировался процесс профанизации некогда сакральных сфер, доступных лишь немногим (например, частной жизни элиты или политической сферы). Разумеется, это не было инициировано телевидением. Уже на рубеже XIX – ХХ вв. процесс массовизации, затронувший, в частности, прессу, способствовал разрушению прежде достаточно стабильной социальной иерархии. Но телевидение, привлекавшее зрителей имитацией «подглядывания» за жизнью, подстегивало эти процессы, заставляя создателей программ стремиться сначала к выходу за пределы студии с помощью ПТС, затем к использованию методов привычной и скрытой камеры.