Ирина Галинская - Культурология: Дайджест №4/2012 Страница 2

Концептуализм, с одной стороны, выдвигает на первый план логически продуманную и прописанную концепцию, просчитанный до мелких деталей проект, с другой же – его артефакты, перформансы, жесты пронизаны алогизмом, парадоксальностью, абсурдом. Изначальный дотошный «логоцентризм» концепции как бы снимается иррационализмом всего целостного концептуального пространства, в котором живет его создатель и в которое он приглашает избранных реципиентов.

Отсюда еще одна антиномия концептуализма: при удивительной внешней простоте и даже примитивности большинства его артефактов, созданных, как правило, на основе предметов и их элементов обыденной жизни, но изъятых из среды их утилитарного функционирования, или элементарных неутилитарных действий, их адекватное восприятие в концептуальном измерении доступно только «посвященным», т. е. реципиентам, освоившим алогичную логику концептуального мышления и стратегию поведения в концептуальном пространстве. Концептуализм отделен глухой стеной от обывателя или даже любителя искусства, не искушенных в его «правилах игры». Являясь, таким образом, практически элитарным феноменом, т. е. предельно замкнутым в себе, концептуализм на практике как бы активно размывает границу между искусством (в традиционном понимании) и жизнью, вроде бы вторгается в эту жизнь, и одновременно не менее активно исследует и укрепляет пределы по-новому понимаемого искусства, эстетического; одной из своих целей ставит изучение и определение границы между искусством и жизнью, дерзко изымая из жизни любой ее фрагмент и помещая его в пространство искусства.

Отрицая и в теории, и на практике традиционные (неписаные, естественно) «законы» эстетики, многие концептуалисты тем не менее фактически вовлекают в сферу эстетического (т. е. неутилитарного) массу внеэстетических и даже антиэстетических элементов и явлений. Концептуализм ориентирует сознание реципиента на принципиальный антипсихологизм, однако его осознанный и четко проведенный и выстроенный антиномизм автоматически возбуждает в психике реципиента бурные иррациональные процессы. В частности, ориентация на простоту, тривиальность, неинтересность, монотонность, незаметность, доведенную до абсурда приземленность многих артефактов концептуализма провоцирует импульсивное возмущение реципиента, взрыв его эмоций. Своим глобальным, но хорошо скрываемым иранизмом концептуализм постоянно дразнит, провоцирует зрителя, возбуждает у него подозрение в насмешке над ним. И часто он не так далек от истины. «Заговор искусства» против человека, вскрытый Бодрийяром, в концептуализме проводится с методической последовательностью, о которой часто не подозревают даже сами концептуалисты, втянутые в него непонятно какой силой, неумолимым веянием времени.

В этом плане концептуализм стал переходным явлением от авангарда через модернизм к постмодернизму, и даже отдельными исследователями небезосновательно считается первой фазой постмодернистского типа арт-мышления – арт-делания.

КОНФЛИКТ «ВНУТРЕННЕГО» И «ВНЕШНЕГО» ЧЕЛОВЕКА В КИНОИСКУССТВЕ 3

Монография посвящена одной из архетипических тем киноискусства – проблеме конфликта «внутреннего» и «внешнего» человека. Христианская антропология исходит из того, что человек имеет две ипостаси. Первая связана с опытом превозмогания смерти и называется «человек внутренний». Вторая представляет собой попытку сойтись со смертью как можно ближе и носит название «человек внешний». «Две “разнокачественные сущности” единой духовно-телесной организации человека находятся в беспрестанной борьбе друг с другом. Примирение между ними, согласно христианской антропологии, невозможно» (с. 7).

Книга состоит из введения, двух частей (восьми глав) и заключения. Во введении автор подчеркивает, что «трагический и жесточайший конфликт внутреннего и внешнего человека имеет прямое отношение к противоречию между реальностью как сценарием нашей возможной подлинной жизни и игрой как сценарием бегства от жизни» (там же). Искусство кино способно выявлять «проблематику жизни», связанную с феноменом выбора между подлинным и мнимым существованием «благодаря тому, что оно непрестанно обращается к антитезе внутреннего и внешнего человека как двум возможным вариантам нашей судьбы» (там же). Автор отмечает, что если конфликт внутреннего и внешнего человека – одна из вечных тем искусства кино, то противоречие между реальностью и игрой – одна из возможных тем художественного фильма, которую трудно себе представить вне этого конфликта. «Искусство есть кружная, окольная тропа от внешнего человека к внутреннему. Тропа, которая может вывести нас к самим себе, т.е. к тому, что в нас самих ближе нам, чем мы сами, по меткому выражению Бердяева, а может и затеряться в дебрях чужой нам, оплошно присвоенной судьбы, сгинуть в постылости нашего угрюмого равенства самим себе» (с. 9).

Автор отмечает, что данная работа является киноведческим исследованием с элементами драматургического анализа произведений киноискусства, причем особое внимание уделяется разбору такого компонента драматургии, как тема. «Тема художественного фильма, будучи содержательной составляющей его идеи, чаще всего формулируется как некое неразрешимое противоречие» (с. 10). К числу подобных антиномий принадлежит оппозиция между реальностью и игрой как типами бытия. Автор прослеживает тему «реальность и игра» в целом ряде отечественных и зарубежных кинофильмов. «Для части лент эта тема является смыслообразующей, а часть соприкасается с ней лишь некоторыми сторонами сюжета или особенностями конфликта» (с. 13). Так или иначе, психологическая и метафизическая ось кинокартин, которые анализирует автор, выражена весьма ярко: «Душа непостижимо простирается, дух незримо восходит, конфликт между ними очевиден» (с. 13–14). Этот конфликт, по мнению автора, органически присущ как противоречию между реальностью и игрой, так и противостоянию «потаенной сферы духовного существования» внутреннего человека «грубой растительной душе» человека внешнего (цит. по: с. 14).

Методологической основой своего исследования автор называет те важнейшие принципы анализа произведений киноискусства, которые разработаны в отечественном киноведении, при этом особенно выделяются труды таких ученых, как Н. Хренов, В. Утилов, М. Ямпольский. Из теоретиков зарубежного кино в первую очередь отмечаются З. Кракауэр и А. Базен. Методологическую основу исследования с позиций теории кинодраматургии составляют работы отечественных теоретиков драматургии фильма: В. Туркина, Ю. Тынянова, Л. Нехорошева, Ю. Арабова. «Наряду с киноведческим методологической основой работы является междисциплинарный подход, где киноведческий анализ дополняется теоретическими выводами русской религиозной философии, философской антропологии и психологии искусства» (с. 17). Автор отмечает, что «метафизика сердца» как направление поисков русской культуры составляет методологическую основу исследования с позиций русской религиозной философии. «Когда С. Франк в работе “Свет во тьме”… говорит о сердце как о месте соприкосновения двух миров, он в конечном итоге уподобляет сердце реальности как их границе. “Реальность” же является одним из центральных понятий философии Франка. Подобно реальности, сердце – и глубинный тип бытия, и его поверхностный слой. Сердце человека всеобъемлюще. Оба этих “момента” – глубины и поверхности, духа и плоти – отражены в учении об “антиномизме сердца” Б. Паскаля, которого Франк называл “гениальным христианским мыслителем”» (там же). Автор убежден, что этих два неразрывно связанных между собою «момента» являются солью конфликта внутреннего и внешнего человека. «Глубинный, универсальный тип бытия и поверхностный тип, соотносимый с предметной действительностью, преобразуются личностью в два органически ей присущих феномена – “лица” и “личины”, или маски» (там же). Оба этих феномена, по мнению автора, имеют прямое отношение к «метафизике сердца», укорененной в конфликте внутреннего и внешнего человека. Без «метафизики сердца» «невозможно себе представить философии русского персонализма в лице таких его представителей, как Н. Бердяев, Н. Лосский, С. Булгаков, С. Франк, Вяч. Иванов, Б. Вышеславцев» (с. 17–18). Автор не обходит вниманием и оригинальные концепции современных отечественных мыслителей и культурологов, таких как А. Мень, С. Аверинцев, В. Бычков, В. Кантор, И. Евлампиев, «впитавших христианско-культурологическое наследие, связанное с философами Серебряного века и русского зарубежья» (с. 18).

Исследование разделено на две неравные по объему части, что обусловлено их характером – это по преимуществу теоретический характер первой части и по преимуществу практический – второй.