Ефим БАРБАН - Чёрная музыка, белая свобода Страница 2

Жизнь и приключения ЧМ за последние 30 лет никак не пересекались с жизнью ее автора. Ни в России, ни на Западе за это время не появилось ни одного серьезного исследования эстетики и философии авангардного джаза. И это делает ЧМ по-прежнему актуальной. Однако оказала ли эта книга какое-либо влияние на развитие нового джаза в России? Думаю, что нет. И главная причина этого — незнакомый, а возможно, непривычно усложненный для джазовых «практиков» язык этой работы. Как пишет в своей книге воспоминаний Владимир Тарасов (член трио ГТЧ — лучшего ансамбля в истории российского авангарда), эта «академическая книга — с элементами структурализма, семиотики и социальной лингвистики — была, к сожалению, совершенно не понята и не воспринята джазовым миром, привыкшим говорить на сленге и воспитанным на обычной джазовой периодике с историческими статьями и интервью»[2].

Два фактора повлияли на язык и форму изложения ЧМ. Адекватное рассмотрение сложного по своей эстетической природе явления потребовало его исследования на уровне современных достижений гуманитарного знания, не ограничиваясь историко-культурной описательностью. И вторая причина (социально-психологического свойства). Полнейшая отчужденность автора от официальной идеологии и казенной культурной практики требовала лингвистической (языковой) фиксации этого отчуждения. Как и само явление авангардного джаза в России, язык его описания становился скрытой формой социального сопротивления и вестерни-зации. Автор здесь в чем-то следовал совету Теодора Адор-но, предлагавшего художникам, жившим при тоталитарных режимах XX века, усложнять свой язык, чтобы избежать использования своих работ в качестве инструментов пропаганды (требующей, как известно, общедоступности). Один из ярчайших примеров такого языкового сопротивления режиму — история тартуской школы семиотики, которую возглавлял Юрий Лотман. Видный член этой школы Борис Гаспаров отмечает: «Важнейшей категорией поведения "тартуских" ученых той эпохи представляется мне чувство отчуждения. Для ученого этой психологической формации было характерно глубокое недоверие к тому, что его окружало, — не только к официальным учреждениям, но даже к традиционным предметам научных занятий, общепринятому научному языку... Дух позднесталинской эпохи... узнавался в характере мыслительных ходов и ассоциаций, в общеупотребительной фразеологии... Герметизм научного сообщества поддерживался также принятым в его кругу эзотерическим научным языком. Язык, на котором говорили и писали „тартуские" ученые, был насыщен терминологией, имманентной семиотическим исследованиям, и не употреблялся за их пределами»[3]. Впрочем, если говорить о возможности какого-либо влияния ЧМ на новоджазовый процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику — происходит это обычно в обратном направлении. Да и музыканты, интересующиеся теорией (не путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что напрасно Вл. Тарасов пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не ниже и не выше американского).

Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в художественном андерграунде, — в среде его литераторов, художников, неджазовых музыкантов. Еще одно свидетельство этого — присуждение в 1981 году автору ЧМ самиздатской премии имени Андрея Белого, институт которой сохранился до наших дней. В те времена премия эта присуждалась петербургским самиздатским журналом «Часы». Известно также, что книга эта перепечатывалась в самиздате на Украине и в Казахстане. Среди немногих западных упоминаний о ЧМ — краткий пересказ ее содержания в книге Фредерика Старра «Красное и горячее. Судьба джаза в Советском Союзе». «Было бы неверным, — пишет профессор Старр, — сводить анализ Барбана к нескольким общим положениям. Достаточно сказать, что он занимается исследованием поэтики и семантики джаза и применяет методы структурализма с тем, чтобы поместить современный джаз в подходящий, по его мнению, эстетический контекст... К сожалению, книга Барбана остается неопубликованной и известна советским читателям только в виде немногих машинописных копий, которые передаются из рук в руки»[4].

И в заключение — запоздалая благодарность Геннадию Сахарову за поддержку и помощь в уральской публикации этой книги.

ОТ АВТОРА

Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы понять специфику эстетический системы джаза, особенности его идеологии, сложившийся социальный и психологический контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу и высокой перцептивной культурой. Представление о взаимоотношении джаза и других элементов культурного, социального и психологического контекстов, в которых он функционирует, бывает важнее для понимания сущности джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты. Объективное знание о джазе невозможно без понимания механизмов художественной системы, частью которой он является. Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на основе чисто джазового опыта, может оказаться неплодотворным или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен, чем ее диахроническое (историческое) исследование.

Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера, обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только сумма психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.

Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой эстетической теории — актуальнейшая задача современной музыкальной науки.

Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным подходом — важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по природе своей — философская дисциплина.

Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.

ВВЕДЕНИЕ

...Если нельзя понять нового и молодого, не разбираясь в традициях, то и любовь к старому, стоит лишь нам отгородиться от нового, вышедшего из него по исторической необходимости, делается ненастоящей и бесплодной.

Проникновение в логику новой музыкальной системы, понимание языка нового музыкального направления — основные трудности, с которыми сталкивается слушательское восприятие.

История джаза знает два значительных кризиса восприятия. Первый из них был связан с возникновением современного джаза, точнее бибопа, и пришелся на середину сороковых годов, второй, и более глубокий, был вызван появлением авангардного джаза на рубеже 50-60-х годов.

Эволюция восприятия современного джаза — процесс бурный и болезненный. Процесс этот вызывает значительные трудности даже у одаренного и эстетически непредубежденного слушателя. Трудности обусловлены прежде всего принципиальным обновлением эстетической системы современного джаза, резким переходом к новому типу музыкальной логики, введением новых средств музыкального выражения.