Журнал КЛАУЗУРА - Избранное: Культура и искусство: Традиции, наследие и современность Страница 2

С Гущиным любят общаться искусствоведы и ценители народного творчества. Так доходчиво и популярно объяснить суть хохломской росписи, как это делает он, наверняка никому не дано!

– Хохломские «травы» – это не портрет природы, не картина на растительную тему, – признаётся мастер. – Скорее это – поэтическое воззрение на природную форму глазами утончённого созерцателя, который старается отойти от готовых ответов и привычных решений. Зарисовав, например, понравившийся мне цветок, я одновременно воспринимаю его в двух ипостасях: как нечто единичное и как часть общего целого. Но как раз само это единичное, индивидуальное, придуманное мною, и делает роспись особенной, авторской. В гармонии единичного и единого заложена важная составляющая народного искусства.

3

Николай Гущин – достойный преемник наследия легендарных патриархов Хохломы! Он пишет так, как могли писать только старые мастера-классики: Архип Михайлович Серов, Фёдор Фёдорович Красильников, Фёдор Андреевич Бедин, Александр Елисеевич Муравьёв, Степан Павлович Веселов… Одни из них не просто расписывали изделие, а щедро украшали, не боясь избыточности деталей в орнаменте; другие, наоборот стремились к лаконичности, оставляли больше золотого фона; третьи с подвижническим трудолюбием воспроизводили на форме тончайшие подробности узора, не изменяя своему вкусу и пристрастию к декоративности. Первый из равных, Фёдор Андреевич Бедин, любил повторять: «Цветы – учителя хохломского мастера!» Это стало его духовным завещанием для мастеров сёминской («сельской») Хохломы. Сам он с дотошностью исследователя рассматривал каждый цветок, каждый листок, зарисовывал в рабочую тетрадь понравившиеся детали – всё это шло в дело. Цветы будоражили его неуёмную фантазию. Он придумывал травчатые и цветочные узоры, находил графические решения того или иного растения в русле хохломских традиций. Именно Бедин в своё время привнёс в хохломской орнамент золотые розаны. Этот эпический орнамент хорошо ложился на двухметровых вазах, которые вручались деятелям партии и государства ко дню их юбилеев. «Бединские вазы» с розанами остались роскошной страницей в истории хохломского промысла.

Опираясь на бесценный коллективный опыт многих поколений хохломских мастеров, Гущин выработал свою, лиро-эпическую форму росписи, о которой он рассказывает так:

– «Травку» я пишу крупную, лаконичную, – она наделяет золото характером и вызывает его активное свечение. Подобное сочетание придаёт «травке» качество. Средства росписи, поданные в такой последовательности, приобретают в глазах зрителя язык связной речи, звучание лирической мелодии, имеющей свою тональность, содержание и настроение.

У Гущина есть одна замечательная работа последнего времени – братина «Горицвет». Крупный золотой орнамент, как бы тронутый осенним багрянцем, выступает на чёрном фоне, подобно святому лику на старинной русской иконе.

Эта роспись открывает нам тайну поэтического (символического) мышления автора. Самобытный стиль мастера очень выразителен, и вместе с тем мягок, полон нежности и золотистой неги. От ритма орнамента исходит гениальная ясность и простота, характерная для народных сказаний и былин. С ювелирной точностью прорисованы детали, мастерски передана удивительная геометрия живой природы!.. Здесь автор отдаёт дань своему пристрастию к декоративности. Нашлось место и для импровизации кистевого письма, – смелого и свободного «дыхания» узора», и, в то же время, тихого, вдумчивого, нежного чувства, переданного в мотивах былинного цветка «горицвета». С ювелирной тщательностью прорисованы детали, ни одного огреха или помарки, или неуклюжего поворота кисти, – словно к узору не прикасалась человеческая рука, а он сам явился к нам каким-то волшебным мановением ока!.. Форма изделия и роспись сошлись с такой прицельной точностью, как стыкуются в космосе орбитальные космические станции! Никому другому это уже не повторить – оно глубоко индивидуально.

4

Авторскому стилю Николая Гущина нет аналогов в современной Хохломе. Возможно, до некоторой степени условности, здесь применимо определение «высокого ключа». Есть такой стилевой приём в практике профессиональной художественной фотографии: с его помощью фотограф передаёт определённое поэтическое настроение, высокие чувства и впечатления, связанное с женственностью, нежностью, мягкостью. Изображения в стиле «высокого ключа» делаются преимущественно высокими цветами, с минимумом теневых участков, либо при полном отсутствии густых теней. Подобные вещи получаются, когда на фон дают света значительно больше, чем на модель. В идеале такой портрет должен быть вообще бестеневым, лишь с отдельными чёрными акцентами, роль которых выполняют глаза, ресницы и частично контуры лица.

Казалось бы, в «мужской» росписи Гущина должны преобладать мощные завитки чёрной «травки», густые тени, как следствие твёрдости и физической силы. Но в том-то и состоит чудесный парадокс, что именно мужская рука выводит такую утончённую, женственную роспись! Поражаешься виртуозной лёгкости кистевых мазков, плавной логике движения узора, выверенной цветовой гамме…

Будучи поэтом по своей натуре, Гущин и работает как поэт: у него свой ритм узора, свои рифмы, свои эпитеты и краски! Он собирает, сращивает узор как гирлянду своих поэтических настроений, впечатлений – от цветущего луга, земляничной поляны, гроздей рябины или калины! Каждый его узор наполнен до краёв лирикой и светом, как будто всё в них сошлось единожды, в первый или последний раз! Так бывает, когда явление неповторимо, необратимо, но в то же время оно растянуто во времени благодаря какой-то волшебной своей недосказанностью, открытостью. И это всегда вызывает радость новизны, неповторимости, удивления и восторга.

– Я, может быть, даже лучше всякого ботаника знаю наши русские травы и цветы, будь они хоть полевые, хоть садовые, – улыбается мастер. – Назову вам, с какого они дерева или куста, какие у них листки и какие лепестки… Но в свой узор беру их не как конкретно-различное, а как обобщённо-типичное, узнаваемое. Любой зритель, глядя на этот узор, испытывает минуты восторга от узнавания, постигая цену того, чем мы живём.

5

Прощаясь с мастером, я снова беру в руки один из его «травных» шедевров, медленно вращаю, просматривая на свет. В голову приходит образ Короля из сказки Андерсена – он любил вышивать и полагал, что по-настоящему качественная работа – та, на изнанке которой не видно узелков. Такая вышивка непонятно как сделана и уже этим завораживает.

То же самое и у Гущина: он не оставляет нам узелков, не впускает нас в свою творческую «кухню». Золотой фон, как это происходит на старинной русской иконе, вырывает реальные земные травы, листья, ягоды, цветы из земного времени и земного окружения, возносит их в «горний» мир, где они застывают в «море золотой благодати, омываемые потоком божественного света»! Просто не верится. Что к ним прикасалась рука человека: такое впечатление, что явились они сразу готовыми – в результате необъяснимого чуда! И нам остаётся лишь благодарно принять это прекрасное видение идеала и просто жить рядом с чудом, понимая, что это и есть настоящее волшебство, русская народная сказка!

Александр Щербинин. «Малевич и современность. Образы внутреннего пространства»

Идея поиска изображения внутреннего пространства человека была подготовлена развитием искусства конца ХIX века, но она переживалась еще инстинктивно. Лишь в начале ХХ столетия эта идея резко поднялась в сферу сознания. Конечно, она варилась в голове не только Малевича. Кандинский, может быть, был первым, кто обнажил подобный предмет для художественного рассмотрения. Начало ХХ века было беременно ребенком, первые крики которого услышали в мастерских этих художников. Но, пожалуй, самым радикальным и последовательным воспитателем дитяти оказался Малевич. Он сшил для него одежду самой элементарной формы, и эта одежда выразила сущность внутреннего пространства как места для открытых вопросов к бытию.

В то время, как Кандинский создавал цветовые симфонии духовного мира, куда прорвалась душа человека, Малевич в своих «штудиях» современного западноевропейского художественного процесса, пережил становление образа внутреннего, как особой, неведомой доселе области художественного изображения, где вместо полноты внешне видимого, есть полнота присутствия внутреннего. Здесь человеческая душа осознает себя мыслящей, а не отражающей и, в момент этого осознания, человек переживает страх и настоящий ужас перед реальностью мысли. Возникает мир, не рожденный для тебя, а рождающийся вместе с тобой. Малевич, как духовный исследователь, гениально выразил в своем «Черном квадрате» пространство перехода от внешнего к внутреннему, от мира «харчевого интереса» к миру духовных содержаний. Так получился образ открыто-закрытой двери, которая выбрасывает и заманивает зрителя одновременно. Сам исследователь в точке перехода переживает «беспредметную пустынность». Пустота, звучащая бездонностью, организует взгляд смотрящего на самого себя, т.е создает внутреннего собеседника. Она – камертон подлинного звучания, высказывания, изображения. Именно поэтому на переходе ХIХ и ХХ веков реабилитируется идея плоскостного пространства в живописи, подобная системе обратной перспективе средневековья. Каждый любитель живописи может видеть всевозможные приметы этой тенденции, например: в образе «слепого глаза» в портретах Модильяни, Пикассо и Матисса. Искусство той поры приучало глаз к парадоксальному для него свойству – прислушиванию. «Слепое зрение» квадратов Малевича дает ощущение видимости истечения самой мысли. В дневниках философа Библера есть удивительная характеристика того, чем собственно занимался интеллектуальный мир ХХ века – «мышлением о мышлении». «Черный квадрат» – это современный сфинкс, задающий загадки, но в отличие от загадки сфинкса Софокла о человеке вообще, эта – о человеческом сознании.