Р. Уолтер - Сценарное ремесло (реферат книги) Страница 2

"Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт — назовите его насилием — естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения" (с. 25-26).

При этом насилие не обязательно должно быть физическим. Конфликт вполне может быть психологическим, духовным, эмоциональным. В фильме "Крамер против Крамера" самая серьезная физическая травма встречается в середине сюжета, когда сын падает на игровой площадке. Схватив ребенка на руки, отец (Дастин Хоффман) пробегает несколько кварталов до больницы. К счастью, рана оказывается неопасной. Тем не менее, "Крамер против Крамера" — чрезвычайно жестокий фильм. Разве есть насилие ужаснее, чем битва между матерью и отцом за право опеки над собственным сыном?

Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс — это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.

В конце концов, если самолеты нормально приземляются, — это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием "Деревня счастливых чудесных людей".

Кино — это подделка под реальность, — пишет автор, считая, что в этом утверждении нет ни доли преувеличения. (Кстати, преувеличение — вполне законный стилистический прием сценаристов.) Ибо только компоненты картины можно так вольно организовывать, выстраивать в порядок, смешивать, превращать в объекты манипулирования. Время, пространство, сюжет и персонажи вырисовываются и перекраиваются по воле сценариста и для его удобства. Актеры, часто хорошо знакомые зрителям как реальные люди, изображают персонажей, которыми, разумеется, они не являются. Они действуют в ситуациях, срежиссированных до мелочей с помощью грима, костюмов, париков, света. Они декламируют заученные диалоги, которые, как всем известно, написали сценаристы и т. д.

Более того, как знает даже новичок в киноискусстве, сцены фильма развертываются на экране не в той последовательности, как были сняты. Даже большая часть диалогов вероятней всего была записана — и перезаписана — в другом месте и в другое время. Конечно, публика не должна об этом думать, глядя на экран.

Действительность доступна бесплатно на улице. Зрителям нужна не правда, а сладкая, соблазнительная ложь, — говорит Уолтер. "Откровенно говоря, задача сценариста — умело и обаятельно лгать" (с. 29).

Однако у некоторых драматургов, особенно начинающих, наблюдается саморазрушительная тяга к реализму. Конечно, она имеет прямое отношение к самой природе кино, его технологии, его традициям.

Когда Томас Эдисон изобрел свой кинескоп, он тренировался на всем, что двигалось. Первые фильмы Эдисона — только о движении карет, трамваев, пешеходов, снующих по улице за окнами его мастерской-студии. Простого движения было достаточно, чтобы заворожить публику, но на пороге века кинематографисты осознали необходимость синтезировать действия и события, придать случаям и происшествиям некоторое подобие порядка, чтобы задержать внимание аудитории хотя бы на несколько минут.

Эти первые шаги раннего кино, регистрировавшего реальность, наряду с портативностью камеры объясняют, по крайней мере отчасти, упорное стремление кино- и телесценаристов к правдоподобию.

Несмотря на то, что большая часть кинопроцесса происходит сегодня не на натуре, а в павильонах студии, любого, кому случится быть на съемочной площадке с декорациями, не может не поразить удивительное сходство с натурой. Кинокамера — чудесный аппарат, позволяющий изображать вещи даже реальнее, чем они есть на самом деле.

Как-то на одной из голливудских студий Уолтеру пришлось пройти мимо декораций небольшого американского городка. Жара в тот июльский день стояла немилосердная. Но городская площадь была подготовлена под съемки зимнего эпизода: везде толстым слоем лежал сухой белый порошок, с сугробами у машин и стен домов. По имитированной заснеженной дороге были проложены четкие отпечатки колес машин, полупрозрачные виниловые сосульки свисали с водосточных труб и карнизов окон. Эффект зимы был таким сильным, что даже в такой знойный день Уолтер невольно поежился и поднял воротник. Точной передачи холода было более чем достаточно, чтобы вызвать у человека вполне натуральный озноб.

Следует признать, отмечает автор, несмотря на все недостатки, Голливуд всегда достигает необыкновенного совершенства в создании первоклассной копии действительности.

Именно не к реализму, а к этому слепку с реальности должны стремиться сценаристы. Ибо жизненные, правдивые сюжеты с реальными, правдоподобными героями противоречат главному постулату сценарного мастерства — они скучны. Ведь с бытовыми проблемами люди сталкиваются каждый день. А в жизни господствует скука.

И слава богу, восклицает Уолтер. Потому что без нее не нужно было бы ни искусство, ни творчество в целом, ни кино в частности.

Автор советует остерегаться тех фильмов, которые претендуют на роль носителей скрупулезной истины. Лауреат Нобелевской премии, физик и математик В. Вайскопф считает, что истина существует в двух видах: внешняя истина и внутренняя истина. К первому типу относится истина, противоположное значение которой — ложь. Обратное понятие второго типа истины — неким образом тоже истина. Поисками именно второго вида истины занято искусство. Истина этого порядка предполагает нечто большее, чем точное знание числа горошин в чашке.

ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СЦЕНАРИЯ

Хотя все элементы сценария важны и существуют взаимосвязанно друг с другом, отмечает Уолтер, самый важный и, несомненно, самый трудный его компонент — сюжет. Главное в сценарии — это: 1) структура, 2) структура, 3) структура. Не все новички — равно как и большинство опытных драматургов — понимают, что означает структура применительно к сюжету. Со структурой здания легче. Дом состоит из множества элементов, но основных три — пол, стены, крыша.

На первый взгляд, сюжет не имеет ничего общего с домом. Однако сюжет — это тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит не из балок, а мыслей, построен не из кирпичей, а из слов. Структура сюжета включает три основных компонента — начало, середину и конец.

Это понятие трехсоставной сюжетной структуры сформулировано Аристотелем почти две с половиной тысячи лет назад. Начало сюжета, по Аристотелю, это та часть, которая идет первой и перед которой ничего нет.

Ссылаясь на свой богатый опыт рецензирования сценариев, Уолтер отмечает, что самая типичная ошибка сценаристов заключается в том, что они не могут определить, с чего начать. "Крамер против Крамера" — это пример фильма, начинающегося в нужном месте. В первых кадрах миссис Крамер (в прекрасном исполнении Мерил Стрип) стоит в дверях, вещи упакованы, она пытается довести до сознания мужа, что покидает его, что их супружеская жизнь закончилась.

Менее опытный сценарист вероятней всего начал бы с дней учебы этой пары в колледже, их свиданий, ухаживаний и свадьбы. Затем последовало бы подробное описание постепенного ухудшения их отношений. Он выдавливает пасту с середины тюбика, это ее бесит. Она бросает свои трусики в раковину и оставляет их там, что вызывает у него отвращение. Его служебная карьера под угрозой, и он задерживается на работе, она уныло проводит одинокие часы перед телевизором, забывая о ребенке, поглощая виски и кокаин. Примерно к концу второго действия, где-то на семидесятой-восьмидесятой странице сценария напряженность их отношений выливается в грандиозную ссору. Она рыдает из-за отсутствия внимания с его стороны. Он жалуется на то, что она не помогает ему продвигаться по служебной лестнице. Она угрожает уйти. Он бросает ей обидное слово. В конце концов она собирает свои вещи и покидает дом.

Но сценарист Роберт Бентон знает, что фильм не о муже и жене, а об отце и сыне, не о разводе (мужа и жены), а о примирении (одного из родителей и ребенка). В начале мальчик и отец практически чужие друг другу, их разделяет эгоистическая забота отца о карьере. Поэтому сценарий начинается правильно: вещи упакованы, мать стоит в дверях. Не важно, от чего развалился брак. Это не значит, что сложные отношения между супругами не могут быть темой фильма, просто этот фильм о другом. В картине "Крамер против Крамера" разрыв супружеской жизни — завязка действия. Фильм начинается с подлинного начала, ни один кадр не тратится впустую.