Коллектив авторов - Диалоги и встречи Страница 2

Наконец, в «плавильном котле» настоящего сборника особое место принадлежит по-американски свободным, свободно допущенным в научное сообщество молодым авторам, аспирантам и студентам. Принцип внимания к молодым, готовность «дать им шанс» в условиях явной и непростой конкуренции с более опытными исследователями – это принцип, скорее, американский, чем русский. Но в русско-американском диалоге его применение вызывает симпатию и обнадеживает.

В настоящем сборнике нашли отражение и неконфликтное воплощение ментальные различия, присущие не только самим представителям двух национальных культур, но и взаимному восприятию культуры; эти различия в свое время лирико-иронически были обозначены Г. Гачевым, по мысли которого американцы чужды «понятию корней». «Растение, – писал он, – дело долгое, а тут все некогда… Тут из травы (а не из дерева) – листья: в американском евангелии, „Листьях травы“ Уитмена, не модель Мирового Древа, характерная для всех культур Евразии, но зато характерно самоуподобление с травой».

Тексты пьес, да и немалое количество спектаклей имеют своеобразную психоэмоциональную окраску: в России утомление, в Америке потребность в глубоких корнях, цепко удерживающихся в почве. Причина и источник взаимного тяготения двух театральных традиций: у русских – страшно (!) глубоко, у американцев – хрупко и легко.

Даже климат (предлагаемые обстоятельства пьес, атмосфера спектаклей) – принципиально разный.

«Там» – тепло (в домах нет привычных русскому ощущению прихожих, утепленных дверей), «там» – открытый из пространства и пространству дом (вошел с улицы – и уже постель, самое интимное место в жилье). «Здесь» – то мезонин, то кабинет, то кресло, то плед, то самовар, то водка; все, чтобы согреться.

У них – деньги как связь с миром, у нас – бессвязность, вызывающая зависть и неподражаемая, не воспроизводимая.

У них одно поколение – уже целая история. У нас от Чингисхана, через Ницше и Шопенгауэра – кого только нет в родственниках.

У них – воспоминание о будущем. У нас – будущее, погруженное в воспоминания.

Мы и они встретились на конференции и на страницах издания, которое теперь закрепит поиски правильных строительных материалов для наведения мостов.

У времени в плену

Танец как мост между континентами: опыт Айседоры Дункан

Юшкова Е. В.

Вопрос о культурной идентичности Айседоры Дункан и по сей день остается открытым. Хотя никто не оспаривает ее американское происхождение и пройденные ею «университеты» в среде европейских интеллектуалов, а также ее ассоциированность с ранней советской культурой, но все же понять истинный масштаб этой творческой личности становится возможным лишь в начале ХХI века по ряду причин: более-менее полное освоение творческого наследия танцовщицы, достаточно развитое изучение танца, а также наличие необходимых подходов, разработанных современной культурологией и искусствоведением.

Слово «мост» в названии данной статьи использовано не случайно. Действительно, Дункан аккумулировала в своем творчестве черты различных культур, принадлежащих разным континентам и странам, порой она даже соединяла несоединимое. Ее танец американская дунканистка и исследователь Джин Бресчиани в своей диссертации «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» назвала «транснациональным, транскультурным, трансперсональным» [1], убедительно доказав свое утверждение.

Называть ее американской танцовщицей было бы не совсем справедливо, как, впрочем, невозможно определить ее танец как европейский и тем более русский или советский. Даже кажущаяся очевидной стилизация античного танца на поверку оказывалась весьма спорной, что мы и попытаемся показать в данной статье.

Ключом к пониманию особенностей танца Дункан (и прежде всего, его истоков) может стать современное понятие «транскультуры», или транскультурализма, которое в российской науке разрабатывается М. Эпштейном и М. В. Тлостановой [2], а также использовано для анализа литературы российской эмиграции литературоведом И. Н. Минеевой [3]. Отсутствие данного понятия вплоть до начала ХХI века затрудняло понимание творчества танцовщицы, которая, принадлежа одновременно к американской, европейской, российской культурам, не принадлежала по сути ни одной из них. Она была творцом собственных форм, ставших востребованными в ХХ веке в разных странах и в разных видах искусства.

Если обобщить основные векторы, оказавшие влияние на формирование танца Дункан, которые рассматриваются в современной исследовательской литературе, то отчетливо выделяются следующие эпохи и направления: прежде всего, античность, Ренессанс, немецкий романтизм и поэзия Уолта Уитмена. Но не только. Стиль модерн и символизм, импрессионизм и философия Ницше, вагнеровская идея синтеза искусств (Gesamtkunstwerk), о чем много писала русская пресса в начале ХХ века, американский дельсартизм, философия американского трансцендентализма, Шопенгауэра и Жан-Жака Руссо, европейский экспрессионизм, а позже – минимализм, кубизм и даже сюрреализм, психология Фрейда, философские поиски объединения европейских интеллектуалов «Аскона» – список можно продолжить [4].

Особняком стоит тема так называемой античности в творчестве Дункан, которая на самом деле была отголоском популярного в США1880—1890-х годов дельсартизма. Эта система пропагандировались в частности Женевьевой Стеббинс (визуально она выглядела как занятия гимнастикой в античном духе). Современная американская исследователь Дебора Джовитт вполне убедительно доказывает, что дельсартизм не мог пройти мимо взора пытливой американки, хотя сама танцовщица почти никогда не упоминала это имя в своих работах [5, с 24].

Увлеченная «античностью» молодая американка продолжала разрабатывать данную тему в своем творчестве. Уже в Европе Дункан тщательно изучала античные артефакты сначала в Британском музее (1899) затем в Лувре (1900) и, как явствует из ее теоретических выступлений, безусловно считала древнегреческое искусство величайшим достижением человеческого духа [6, с.58]. Но все же духовными учителями Дункан называла Бетховена, Вагнера и Ницше [6, с. 47—48], Дарвина и Геккеля [6, с.54], то есть представителей немецкой и английской культуры, и, что парадоксально, двое из ее учителей являлись учеными-эволюционистами.

Айседора всегда протестовала против однозначного определения танца как греческого, указывая совсем другие его корни. Например, практически насмешкой над восторгающимися по поводу оживающей в танце Дункан античности символистами выглядит ее заявление о том, что основой танца послужили рассказы и танцы ее ирландской бабушки, а также «деревья, озера, реки, горы и прерии» родной Америки [6, с. 41, 134]. Последнее утверждение сделано со свойственным Дункан вызовом и одновременно – поэтичностью и явно под влиянием ее любимого американского поэта Уолта Уитмена. В целом оно довольно наглядно иллюстрирует ее патриотизм и глубокую любовь к родине, не принимавшей и не понимавшей в то время ее искусства. Сегодня можно даже найти некую постмодернистскую иронию в высказываниях Дункан, если бы не серьезность, присутствующая в рецензиях, посвященных ее «античным» танцам. Особенно тщательно данная тема разработана в критике русских символистов начала ХХ века.

Начало сольной карьеры Дункан в США определяется 1898 годом, когда она представила программу на музыку Штрауса, Мендельсона, Невина, Падеревского, Ланге. Но Америка не стала для Дункан тем местом, где она получила признание, хотя начала свою артистическую деятельность, как мы видим, именно на родине. В конце XIX века ее творчество оставалось непонятым в силу ряда причин. Критики писали о танце Дункан в основном как о пантомиме, о чем свидетельствуют журналы «Режиссер», «Таун топикс», «Бродвей мэгэзин», отмечающие с одной стороны, грацию и уникальность Дункан, но, с другой стороны, недостаточность репертуара и чрезмерную «обнаженность» (танцовщица выходила на сцену с голыми руками и частично – ногами).

Нью-йоркский журнал «Режиссер» писал: «Хотя Айседора двигалась свободно и проявляла эмоции через чистые движенческие импульсы, она, вероятно, использовала пантомиму в начале своей хореографической карьеры, а позже, с опытом она научилась извлекать из пантомимического жеста концентрированное чувство» [7, с. 121]. Газетные репортеры описывали, как ей удается создание сценического образа, например, она «сеяла семена, проходя по сцене, срывала распускающиеся цветы», оживляя картину Боттичелли «Весна» [8, с. 24], была очень пластична и гибка [9, с.44], стилизовала восточные движения. Было отмечено, что «она отталкивает от себя Бродвей своим презрением» и благодаря своей классичности «занимает уникальное положение среди американских танцовщиков» [9, с. 49].