Титус Буркхардт - Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы Страница 20

С этой точки зрения, главным заблуждением является ошибка перенесения природы абсолютного на относительное приписыванием относительному автономии, которой оно не обладает: основным источником этого заблуждения является воображение, или, точнее, иллюзия (ал-вахм). В изобразительном искусстве мусульманин видит вопиющее и заразительное проявление этой ошибки; по мнению мусульманина, образ отражает один уровень реальности в другом. Единственная гарантия против этого заблуждения – мудрость (хикма), которая ставит все на свои места. По отношению к искусству это означает, что каждое художественное творение должно рассматриваться согласно законам его собственной сферы бытия и что оно должно делать эти законы доступными; например, архитектуре надлежит служить доказательством статического равновесия и состояния совершенства неподвижных тел, олицетворяемого правильной формой кристалла.

Последнее утверждение об архитектуре требует пояснения. Некоторые упрекают исламскую архитектуру в неумении выделить функциональный аспект элементов здания, как делает это архитектура ренессанса, которая подчеркивает несущие элементы здания и линии напряжения, придавая, таким образом, конструктивным элементам своего рода органическое сознание. Но, согласно взглядам ислама, такой подход означает не что иное, как путаницу между двумя порядками реальности и отсутствие интеллектуальной искренности: если тонкие колонны действительно могут нести на себе всю тяжесть свода, какой смысл в искусственном сообщении им состояния напряжения, которого, во всяком случае, нет в природе минерала? С другой стороны, исламская архитектура не стремится полностью нейтрализовать тяжесть камня, сообщая ему восходящее движение, как делает это готическое искусство; статическое равновесие требует неподвижности, но грубый материал как бы утончается и становится прозрачным, благодаря высечению арабесок и резьбе в форме сталактитов и полостей, пустот, которые подставляют тысячи граней свету и придают камню и штукатурке свойства драгоценных камней. Например, аркады двора Альгамбры или некоторых мечетей северо-западной Африки покоятся в совершенной неподвижности и при этом кажутся сотканными из сияющих вибраций. Подобно свету, они сотворены прозрачными; можно сказать, их сокровенная субстанция – не камень, а Божественный Свет, творческий Разум, таинственно пребывающий во всех созданиях (рис. 30).

Рис. 30. Альгамбра. Внутренний дворик. Фрагмент

Благодаря этому становится ясно, что «объективность» исламского искусства – отсутствие субъективного побуждения, или импульса, который можно было бы назвать «мистическим», – не имеет ничего общего с рационализмом. В любом случае, что такое рационализм, если не ограничение разума мерой одного лишь человека? Тем не менее, вполне справедливо, что искусство ренессанса создается путем «органической» и субъективно антропоморфной интерпретации архитектуры. Существует лишь шаг от рационализма к индивидуалистической страстности и от них – к механистической концепции мира. Ничего этого нет в исламском искусстве; его логическая суть всегда остается безличностной и качественной. Действительно, согласно исламским взглядам, разум (ал-акл) – это прежде всего способ человеческого восприятия открываемых истин, а эти истины – и не иррациональны, и не сугубо рациональны. В них пребывает благородство разума, а следовательно, благородство искусства. Поэтому представление искусства как плода разума или науки, свойственное мастерам ислама, в любом случае не означает, что искусство рационалистично и что его следует сохранять свободным от духовной интуиции, совершенно противоположной разуму, – в данном случае разум не сковывает вдохновение, а подготавливает почву для безличной красоты.

Здесь можно упомянуть о различии, которое отделяет абстрактное искусство ислама от современного «абстрактного искусства». Современники проявляют в своих «абстракциях» реакцию на иррациональные импульсы, приходящие из подсознания, более непосредственную, изменчивую и личную; для мусульманского художника абстрактное искусство – это выражение закона, возможное так же, как возможно проявление Единства в многообразии. Автор этих строк, убежденный в своем опыте в области европейской скульптуры, однажды пытался стать подручным у мастера-декоратора в Северо-Западной Африке. «Что пожелал бы ты изобразить, – спросил мастер, – если бы тебе довелось украшать простую стену, подобную этой?» – «Я хотел бы создать композицию из виноградных лоз и заполнить их изгибы изображениями газелей и зайцев». – «Газели, зайцы и другие животные существуют повсюду в природе, – ответил араб, – зачем же воспроизводить их? Но создать три образца геометрической розы, один с 11 сегментами, а два других – с 8, и соединить их таким образом, чтобы они совершенно заполнили это пространство, – вот это искусство».

Можно было бы добавить – и это утверждают мусульманские мастера, – что искусство заключается в стилизации предметов, соответствующей в некотором смысле их природе, ибо в природе заложена подлинная красота, так как она происходит от Бога. Всякая стилизация призвана освободить эту красоту, чтобы сделать ее очевидной.

Согласно наиболее общему исламскому представлению, искусство – не более чем способ облагораживания материала.

II

Принцип, требующий, чтобы искусство соответствовало внутреннему закону предметов, с которыми оно имеет дело, не менее почитаем в прикладных искусствах, например в искусстве ковроделия, столь типичном для исламского мира. Ограничение одними лишь геометрическими формами на плоской поверхности композиции и отсутствие образов в узком смысле слова не явились помехой для художественного изобилия, а напротив: каждое произведение – за исключением работ, большей частью изготовленных для европейского рынка, – выражает радость творчества.

Техника плетения ковров идет, вероятно, от кочевого образа жизни. Ковер является неотъемлемым предметом обстановки кочевника, и именно ковры такого происхождения отличает наиболее совершенная и наиболее самобытная работа. Ковры городского происхождения зачастую выявляют некоторую искусственную изысканность, которая лишает формы и краски их непосредственной энергии и ритма. Искусство кочевых ковроделов предпочитает повторение энергично обозначенных геометрических форм, а также внезапных контрастных чередований и диагональной симметрии. Подобное чередование наблюдается на протяжении почти всего исламского искусства, и это очень существенно в отношении духа, проявляющегося подобным образом; исламский менталитет проявляет на духовном уровне взаимосвязь, которую кочевое мышление показывает на уровне психологическом: острое осознание хрупкости мира, лаконичность мысли и действия и чувство ритма являются «кочевыми» качествами.

Когда одна из первых мусульманских армий завоевала Персию, в великолепном царском дворце Ктесифона обнаружили огромный «ковер весны», украшенный золотом и серебром. Вместе с остальной добычей его взяли в Медину, где попросту разрезали на столько частей, сколько спутников было у Пророка. Этот явный акт вандализма, тем не менее, не только соответствовал правилам войны, сформулированным Кораном, но выражал также то глубокое подозрение, которое испытывали мусульмане ко всякому человеческому творению, претендующему на абсолютное совершенство или вечность. Ковер Ктесифона, между прочим, изображал земной рай, и его разделение между спутниками Пророка не лишено духовного смысла.

Кроме того, следует отметить, что хотя исламский мир, будучи более или менее одинаковой протяженности с древней империей Александра,[125] включает в свой состав многочисленные народы с долгим периодом оседлого существования, тем не менее, этнические волны, периодически обновлявшие жизнь этих народов и налагавшие на них свою власть и свои законы, всегда были кочевого происхождения: арабы, сельджуки, турки, берберы, монголы. В целом ислам плохо сочетается с городским и буржуазным «застыванием».[126]

Черты кочевого менталитета можно обнаружить даже в исламской архитектуре, хотя архитектура относится главным образом к культурам оседлым. Ряду элементов конструкции, например колоннам, сводам и портикам, присуща известная автономия, несмотря на единство целого; здесь нет органичной последовательности между различными элементами сооружения; в случае ухода от монотонности – а монотонность не всегда считается пагубной – это достигается не столько постепенной дифференциацией серий аналогичных элементов, сколько за счет резких переходов. «Сталактиты» из стука свисают с внутренних поверхностей сводов, а узоры арабесок, «устилающих» стены, неизбежно сохраняют живыми некоторые черты кочевой «обстановки», состоящей, фактически, из ковров и тентов.