Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века Страница 20

Дальше, в следующих строках стихотворения, Ходасевич еще раз подчеркивает свое неприятие заумного языка: «А я — не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык…» Однако не просто голое отрицание движет здесь поэтической мыслью — она, при внимательном рассмотрении, оказывается гораздо объемнее и противоречивее, обнаруживая, с каким вниманием — при всем неприятии — Ходасевич следил за поэтической практикой и теоретическими поисками заумников. В этом отношении необычайно характерно само построение последней поэтической книги Ходасевича «Европейская ночь». Открывается она стихотворением «Петербург», где, как уже говорилось, «в четырех строчках», по словам В.Вейдле, «дана очень содержательная поэтика» – поэтика обновления традиционных путей в поэзии: «И, каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку». В следующем же стихотворении — «Жив Бог! Умен, а не заумен…» поэт, известный своей бескомпромиссностью в оппозиции к футуризму, в процитированных ранее четырех (опять в четырех!) строчках дает совершенно четкую формулировку эстетики русской поэтической зауми в двух исторически сложившихся вариантах ее эволюции, восходящих к именам В. Хлебникова и А.Крученых. Ведь строки о заумном пении «ангела, Богу предстоящего» в стихотворении Ходасевича явно соотносятся со «звездным языком», «языком богов», разрабатываемым Хлебниковым. А слова о «Бога не узревшем скоте», который «мычит заумно и ревет», заставляют вспомнить о фонетической зауми Крученых, восходящей к праязыковым пластам культуры.

Весьма многозначительны и строки, завершающие стихотворение. Подтверждая свою неизменную эстетическую позицию («Люблю из рода в род мне данный / Мой человеческий язык…»), поэт в заключение восклицает: «О, если б мой предсмертный стон / Облечь в отчетливую оду!» Восклицание это замечательно, прежде всего, тем, что вступает в определенный смысловой конфликт с предшествующими строками — ведь здесь, после признания в верности законам традиционного поэтического языка, указана та сфера бытия, та жизненная подробность («предсмертный стон»), где не властны эти законы, где бессильна «отчетливая ода». Смысл заключительного восклицания, диссонируя с предшествующими строками, во многом смыкается с поэтическим описанием разных вариантов заумного языка — что, естественно, усложняет традиционное представление об эстетической позиции Ходасевича.

В правильности этого вывода убеждаешься, заметив, что и в следующем, третьем стихотворении «Европейской ночи» — «Весенний лепет не разнежит…», — написанном в то же время, что и «Жив Бог! Умен, а не заумен…», поэта занимают те же вопросы. Он то погружается мысленно в освобожденные от смыслового «каркаса» языковые потоки («В зиянии разверстых гласных / Дышу легко и вольно я. / Мне чудится в толпе согласных — / Льдин взгроможденных толчея»); то обращается к тем жизненным проявлениям, которые ему «дороже всех гармонических красот» и недоступны или крайне трудны для воплощения средствами традиционного поэтического языка (удар молнии, «лязг электрической пилы», «дрожь, побежавшая по коже», «ужаса холодный пот»). Наконец, он видит сон об утрате внутреннего единства — иными словами, об утрате единого смысла существования, о потере объединяющего личность начала: «Иль сон, где, некогда единый, — / Взрываясь, разлетаюсь я, / Как грязь, разбрызганная шиной / По чуждым сферам бытия». Эта мысль о раздробленности мира и души в нем необычайно близка тем духовным поискам, что лежали в основании поэтического творчества заумников, отсюда один шаг до провозглашаемой ими раздробленности языкового «я».

Нет, конечно, никаких оснований подвергать сомнению искренность неприятия Ходасевичем поэтической зауми. Нельзя, однако, не видеть и того, что в наиболее драматичный, поворотный момент жизни (в начале эмигрантского пути, в «берлинский» период, когда написаны процитированные здесь стихотворения) его стремление к преодолению современности поэтическим словом [109] обретает особую остроту, соединяя интерес — пусть и негативного свойства, но достаточно пристальный — к заумному языку с размышлениями о раздробленности души и мира и о пределе возможностей «отчетливой оды». В сущности, в стихотворениях «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и — более развернуто — «Весенний лепет не разнежит…» осуществлена героическая попытка воплощения эстетики зауми средствами традиционного стиха, попытка «захвата» поэтической территории заумников силою «заветного ямба».

Если в зарубежье даже такое редкостное взаимодействие традиции и авангарда осуществлялось, как видим, с позиции верности традиционному поэтическому языку, то в России в те же годы в творчестве некоторых поэтов, связанных с традицией, происходило нечто противоположное.

В 1922 году О.Мандельштам написал стихотворение «Я по лесенке приставной…», вошедшее в цикл 1921-1925 годов. Прочитаем внимательно это стихотворение — оно достаточно наглядно соединило в себе черты поэтического обновления, которые были важны для Мандельштама в те годы. Стихотворение это интересно и тем, что, свидетельствуя о существе и направленности (во многом противоположной тому, что мы видели у Ходасевича в «Жив Бог! Умен, а не заумен…» и «Весенний лепет не разнежит…») предпринимаемых в то время Мандельштамом поисков нового поэтического языка, заставляет в то же время вспомнит «Звезды» Ходасевича. Открывающиеся в этих двух стихотворениях поэтические миры, такие далекие друг другу, обнаруживаю при ближайшем рассмотрении схожие черты; они как бы обращены один к другому, взаимодействуют между собой,— и во взаимодействии этом порою ясно высвечиваются значительны драматические моменты судеб их авторов и судеб русской поэзии тех лет на двух ее берегах.

Я по лесенке приставнойЛез на всклоченный сеновал, —Я дышал звезд млечных трухой,Колтуном пространства дышал.

И подумал: зачем будитьУдлиненных звучаний рой,В этой вечной склоке ловитьЭолийский чудесный строй?

Звезд в ковше медведицы семь,Добрых чувств на земле пять.Набухает, звенит темьИ растет и звенит опять.

Распряженный огромный возПоперек вселенной торчит.Сеновала древний хаосЗащекочет, запорошит…

Не своей чешуей шуршим,Против шерсти мира поем.Лиру строим, словно спешимОбрасти косматым руном.

Из гнезда упавших щегловКосари приносят назад, —Из горящих вырвусь рядовИ вернусь в родной звукоряд.

Чтобы розовой крови связь,И травы сухорукий звонРаспростились: одна — скрепясь,А другая — в заумный сон.

Прочитаем это стихотворение, вспоминая о «Звездах» Ходасевича — и сразу бросится в глаза, насколько разные, порою про­тивоположные законы властвуют в этих поэтических картинах. Если в «Звездах» мир, воссоздаваемый поэтом, строится во многом на противостоянии «верха» и «низа», если художественная структура стихотворения всеми своими деталями отражала это противостояние, — то в «Я по лесенке приставной…» эти «полюса» изображаемого не только не противостоят друг другу, но напротив — устремлены один к другому, проникают друг в друга. Обратим внимание на, быть может, частную, но значимую подробность в обоих стихотворениях — положение героя по отношению к воссозданной здесь земной реальности. Если в «Звездах» герой смотрит на мирок «грошового “Казино”» как бы сверху вниз (не случайно рефреном повторяется там: «внизу», «дыра», «постыдная лужа»), — то в стихотворении О. Мандельштама взаимоотношения героя и земного мира прямо противоположны. Первые же детали земной реальности — «лесенка приставная», «всклоченный сеновал» — оказываются (помимо прочего) образами-знаками движения вверх, с их помощью герой поднимается ближе к «звездам млечным». Стало быть, поэтическая картина, возникающая в стихотворении О.Мандельштама, в своем развитии с самого начала лишена двухполюсности. Более того, во многом она строится на взаимопроникновении, слиянии различных планов изображаемого. В первой же строфе стихотворения образы героя, сеновала, звезд естественно «пересеклись», переплелись в неразделимое целое — и вот уже герой дышит то ли светом звезд, то ли трухой сеновала; то ли сама эта «труха» стала «звездной», преобразившись в переживании героя. Да и необъятный образ «пространства» в первой строфе вдруг становится как бы второй ипостасью образа сеновала («колтун пространства»). То же взаимопроникновение образов открывается и в четвертой строфе стихотворения.