Журнал КЛАУЗУРА - Избранное: Литература. Рецензии и критика Страница 20

Стоп! Вот оно, слово – выходит, недаром я с него подсознательно начал. И (спасибо предложившему этот термин еще в год начала Первой мировой войны славному литературоведу Виктору Борисовичу Шкловскому!) становится понятно: мы имеем дело с отстранённой прозой. Так он назвал эффект нарушения автоматизма восприятия за счет нового, «странного» взгляда на знакомые явления с целью «дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание». Причем, сдается мне, в слове «видение» тут справедливы оба ударения.

Но не в ярлыках и терминах дело, а в главном – странности, едва ли не ключевом понятии нашего времени. Как не вспомнить тут и блоковский мир, который «предстанет странным, / Закутанным в цветной туман», и – совсем уж из иной епархии – повествующую о проблемах ядерной физики «Неизбежность странного мира» Даниила Данина… Физики, замечу, а не лирики, ввели понятие «странных частиц», которые являются носителями нового квантового числа, названного странностью… Вот и выходит, что в значимости понятия изящные искусства и точные науки сошлись. И не потому ли, что человек способен постигать мир лишь до тех пор, пока сохраняет способность удивляться его странности? Лиши мироздание этого качества – и неизбежно оно окажется постижимым и в постижимости своей скучным…

Отстранение это достигается при помощи целого набора приемов или типов образности. Тут (в полном соответствии с утверждением Брэдбери) и аллегория, основой которой является иносказание – запечатление отвлеченной идеи в зримые картины или умозрительные понятия. И тяготеющая к символу парабола – тоже иносказание, но, в отличие от аллегории, многозначное, допускающее разные толкования. И притча – правда, современная, литературная, лишенная лобовой дидактичности фольклорной. И гипербола – преувеличение, магическая лупа, позволяющая выделить часть общей картины таким образом, что часть, вопреки формальной логике, становится иногда даже больше целого. И гротеск – причудливое сочетание фантастического и реального, прекрасного и безобразного, трагического и комического, малого и великого, правдоподобия и карикатуры. Перечень, разумеется, неполон, однако из него уже ясно: мы с вами – вослед автору – оказываемся причастными к целому арсеналу приемов художественной литературы.

Но бог с ней, с литературой – читатель никоим образом не обязан разбираться во всех ее премудростях, как даже самый истый гурман вправе не знать тонкостей поварского искусства на уровне мастера cordon bleu1. Лучше поговорим о жизни. Уж к ней-то мы все a priori причастны.

Последнее, впрочем, вовсе не означает, будто эту самую жизнь надлежит принимать в любых проявлениях. «Если тебе дали линованную бумагу, пиши поперек!» – призывал испанский поэт, нобелевский лауреат 1956 года Хуан Рамон Хименес. «В конечном счете, лучшую фантастику создают те, кто чем-то недоволен в нашем мире и выражает свое недовольство немедленно и яростно», – вторил ему уже упоминавшийся Брэдбери. Не знаю, являются ли бунт и протест свойствами, имманентно присущими всякому писателю. Прямо скажем, не уверен – видится мне в этом, грешным делом, некая интеллигентская ущербность, плохо компенсируемая бездумным фрондерством. Но и безоговорочное всеприятие – не лучше; даже хуже. И получается, что единственно продуктивный взгляд на мир – со стороны, когда он, мир то бишь, «представляется странным», и в странностях этих необходимо разобраться, чтобы понять, где – добро, а где – зло. (Ну что поделаешь, нормальный писатель и впрямь всегда моралист, даже чуть-чуть проповедник; причем проповедовать он может хоть полное отрицание морали – и такие, как вы помните, бывали и ныне есть; да вот беда – одно другому, не мешает: ведь безбожник, верит в отсутствие Творца не менее истово, нежели верующий в Господа.) Ведь «жизнь учит лишь тех, кто ее изучает», как писал замечательный историк Василий Осипович Ключевский. Но в противном случае мы окажемся на позиции шекспировских ведьм из «Макбета». Помните: «Зло есть добро, добро есть зло»?.. Увы, на столь скользком тезисе далеко не уедешь. Куда продуктивнее призыв Анатоля Франса: «В свидетели и судьи дайте людям иронию и сострадание!» Ему-то Алексеев и следует неукоснительно: согласитесь, иронии предостаточно хоть в заглавной повести, хоть в каждом его рассказе, а написать все это мог только человек, бедам людским и скорбям истории глубоко сострадающий, даже если судит их, и судит весьма сурово.

Но при такой степени причастности, скажите на милость, к чему какое бы то ни было отстранение?

А как же иначе? Сейид Идрис Шах, самый значительный из учителей суфизма XX века, потомок Мухаммеда по старшей мужской линии и наследник тайных обрядов, дошедших от его предков-халифов, писал в своем «Волшебном монастыре», что «рыба – наихудший источник знаний о воде». Погруженные в жизнь, можем ли мы судить о ней? Для этого надо вынести жизнь на театральные подмостки – в полном соответствии с шекспировскими словами, предпосланными этому послесловию в качестве эпиграфа. Нам нужно отстраниться от объекта рассмотрения – как сделал это мольеровский портной, снимавший мерку не с человека, но с зеркала, в которое тот смотрится, пусть даже руководствовался при том совсем иными мотивами.

Так незаметно мы с вами подошли к очень важной теме – теме театра. И не только потому, что театр присутствует в «Непричастных», а сам Павел Алексеев был (и в душе, насколько я понимаю, остается) человеком, к театру причастным.

Кто только не писал за последние сто лет о грядущей, наступающей или уже наступившей смерти театра, могильщиками коего называли сперва – кинематограф, потом – телевидение, в последнее время – цифровые технологии… (Впрочем, о смерти литературы толковали не меньше.) Ан жив курилка! При всех экономических и прочих сложностях нашего времени на месте одного прогоревшего театра вырастают три новых – точь-в-точь как на месте отрубленной головы дракона. И вот что еще любопытно: литературу я поставил в один ряд с театром не случайно; при всем желании не могу вспомнить плохого произведения, театру посвященного – хоть «Театральный роман» Михаила Булгакова вспомните, хоть «Черных лебедей» болгарина Павла Вежинова, хоть повести русских американцев – «Улицу Франсуа Вийона» Аркадия Львова и «Что ему Гекуба» Алексея Ковалева… На мой взгляд, «Непричастные» занимают свое – и достойное – место в ряду. Но это так, a propos2.

Главное же – вынеся действие на сцену и наблюдая его из зала (или из-за кулис, что в данном случае то же самое), мы обретаем возможность судить отстраненно, непредвзято, причем совершенно не важно, с какой позиции – зрителя или режиссера; еще вопрос, кто более взыскательный судья.

А там, на подмостках, идет калейдоскопическая смена действий – ведь значительная часть книги представляет собой короткие и очень короткие, вплоть до миниатюр, рассказы (о смерти рассказа тоже, между прочим, говорили до мозолей на языке, утверждая, будто современный читатель воспринимает лишь повествование эпическое, романно-многотомное – так вот же они вам!). Да, рассказы неравноценные (что не всегда есть благо), несхожие (а вот это уже благо всегда), но объединенные авторским отношением. Причем не только к миру, к жизни и к собственноручно и собственнодушно сотворенным героям), но и тексту. Ибо их отличает только Алексееву присущее чувство внутреннего ритма фразы, интонации и ракурса. Говоря «только Алексееву присущее», я отнюдь не подразумеваю, будто автор – величайший из всех. Этим я оказал бы ему, прямо скажем, медвежью услугу. Нет. И я даже под угрозой расстрела не смог и не стал бы писать, как он (читать – иное дело, это я готов). Я лишь хочу сказать, что уже с этой – второй – своей книги писатель обрел четко узнаваемый стиль, индивидуальный голос, а уж вы сами судите, насколько он хорош.

Но одно утверждать я берусь. При всей кажущейся мизантропии некоторых рассказов или эпизодов, в целом литературный театр Павла Алексеева – это (да простит мне покойный Булат Шалвович Окуджава!) надежды маленький театрик. Камерный. Для своей публики. И такой, куда хочется заглянуть снова, как несомненно сделает это.

Дмитрий Бестолков. «„Сатанинская вера“ В. В. Маяковского: поэт в оценке Юлия Халфина»

Современное маяковсковедение накопило большое количество различных оценок творчества поэта, которые не перестают звучать и за его академическими пределами. Яркий тому пример статья Юлия Халфина «Гордые человеки. Прощание с кумирами отшумевшей эпохи» [1]. Большинство рассуждений её автора сводятся к попытке доказать, что поэт в своих стихах выступил проповедником особой веры – «антиверы», «сатанинской веры» [1, с.9]. «В рассматриваемом нами аспекте, – подчёркивает Халфин, – исчезает даже разница между ранним, искренним, ярким поэтом и советским „горланом“, который хрипит, рычит, став „на горло собственной песне“. Разница лишь в одном – ранний Маяковский, изгнав с иконы Христа, вставляет туда лик своего лирического героя („гвоздями слов прибит к бумаге я“), а после революции он уступает это место всемогущему Богу – всевидящему Ильичу» [1, с.9]. Автор статьи убеждён: Маяковский и до, и после революции был поэтом-сатанистом, но если до 1917 года его «сатанизм» выражался в ниспровержении догматов православия и откровенном самообожествлении, то после Октябрьской революции «сатанизм» художника приобрёл иные черты: он обернулся верой в победу социализма и политический гений В.И.Ленина.