Марина Хатямова - Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века Страница 20

В повести «Алатырь» повествовательная стратегия предыдущих повестей обретает логическую стройность. Орнаментальный сказ со сменой повествовательных масок нарратора и героев обеспечивает разворачивание мифологического сюжета: имя (метафорическая сущность персонажа) – слово (повествовательная маска нарратора и героя) – мотив – сюжет. Уровень «презентации наррации» (В. Шмид) обеспечивается повествовательными масками, в которых закодированы мотивы новой веры (в науку, искусство, религию, социальную идею, материнство как способ природного существования).

В сказках Е. И. Замятина, на первый взгляд, используется классический сказ, слово рассказчика или «сказителя», близкого героям, вещающего народную мудрость и здравый смысл. Такой рассказчик из народной среды сигнализирует об использовании автором «чужого» голоса, однако автор только имитирует «характерность» своего повествователя.[252] Постепенно «обман» обнаруживается: характерные языковые средства вступают в конфликт с кругозором нарратора, не совпадающим с сознанием демократического рассказчика из народной среды. Рассказчик оказывается не тем, за кого себя выдает. Он лишь играет роль, а его ирония, переходящая в сарказм, глубина оценок и всеведение явно выходят за рамки этой нарративной роли: «Пашел Сеньку Мизюмин в своем скробыхале (.) и на стену посадил: ползи. По Сенька даже и ползти не может, прямо очумел: до чего нестерпимо велик бог, до чего милосерд, до чего могущественен. А бог, почтальон Мизюмин, хлюпал и подолом розовой рубашки утирал нос»[253] [С. 8]. Рассказчик формально близок к герою, функционально же – к автору; это не единый субъект речи, а различные авторские маски. В сказках 1915-16 годов «Бог», «Дьячек», «Петр Петрович», «Ангел Дормидон» рассказчик, имитирующий речь героев, позволяет изобразить изнутри ограниченность человеческого сознания, необоснованность претензии на истину. Однако внутренняя точка зрения меняется на внешнюю в границах одного предложения («А бог, почтальон Мизюмин. »); носитель этой внешней точки зрения – ироничный нарратор, близкий автору. Комический эффект возникает в момент смены кругозоров нарраторов. Сюжетный пуант (обман ожидания читателя) подготовлен сменой повествовательных масок, ироничной повторяющейся характеристикой рассказчика: «Умнее Петра Петровича в целом свете нету: и все думает, и все думает, сопли распустит – и думает (…); на одну ногу станет – и думает» [С. 21].

Если в дореволюционных сказках и повестях возникает смена нарративных авторских масок как следствие неоднозначной оценки изображаемого, то в «аллегорических» «Большим детям сказках» (1917–1920) парадоксальную ситуацию создает контраст повествования и сюжета. В сказках «Иваны», «Хряпало», «Халдей», «Четверг», «Херувимы», «Бяка и кака», «Церковь божия» рассказчик близок бесстрастному сказителю фольклорной сказки. Внешняя по отношению к изображаемому миру позиция сказочного повествователя не мешает истории «самораскрыться». Автор использует остраняющие возможности сказа. Субъектно не выражая свою позицию, автор открывает парадоксальность не в сознании субъекта, а в самой действительности, где реализуются утопические проекты. Парадоксально их бесстрастное, домашнее изложении: о страшном говорится обыденным языком: «Развел Иван костер под кустом, осенил себя крестным знамением – и стал купцу лучинкою пятки поджаривать» («Церковь божия», с. 25); «…Зарубил меньшенького большенький (брат. – М. X.) топором – и под лавку. Вытопил печку, разговелся большенький чем Бог послал, под святыми сел – доволен» («Четверг», с. 30); «Па острове на Буяне – речка. Па этом берегу – наши, краснокожие, а на том – ихние живут, арапы. Нынче утром арапа ихнего в речке поймали. Ну так хорош, так хорош: весь – филейный. Супу наварили, отбивных нажарили – да с лучком, с горчицей, с молосольным нежинским. Напитались: послал Господь!» («Арапы», с. 20).

В миниатюрах «Картинки», «Дрянь-мальчишка», «Электричество», «Огненное А» жанровый канон сказки не выдержан, анекдотичность взрывает стереотипы человеческого сознания; «разрушает ожидание» и диалог персонажей, являющийся сюжетообразующим, и речь нарратора. Основной повествовательной маской оказывается маска обыденного сознания («доксы»), которая разоблачается внезапным переломом в повествовании, структурирующим анекдот: «Петьку выдрали: глупый мальчишка – будет знать, как игрушки портить. Говорено сколько раз: игрушки для игры, а не хочешь играть, дрянь-мальчишка, отдай другому. А то ишь ты: внутри ему глядеть надо, ломать ему надо.

– Не ломать, не ломать, не ломать! Так его» («Дрянь-мальчишка» [С. 27]).

Особую группу составляют четыре сказки про Фиту (1917–1919), в которых проявились стремления Замятина переосмыслить архаическую жанровую форму сказки. Используя свойства сказки, хранящей и архаические черты человеческого мышления, и национальные идеалы, Замятин трансформирует «утопию» сказки в антиутопию. Парадокс разрушает «жанровые ожидания» читателя. Жанровый канон антиутопии формирует все уровни сказок про Фиту – сюжетно-композиционный, пространственно-временной, повествовательный. Двунаправленный диалог с «историей одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина (как некой культурной моделью национальной истории) и следующим за сказками романом «Мы» (1921) доказывает укорененность тоталитаризма в русской истории. Пространство замятинских сказок заполнено силами нравственного зла, бесчеловечный режим Фиты нарушает один из главных принципов сказочного мира – «принцип родственности»:[254] в государстве Фиты утеряны человеческие связи – семейные, культурные, религиозные, национальные. Автор не оставляет читателю никаких иллюзий относительно добрых сил, способных освоить «злое» пространство: здесь отсутствует традиционный сказочный герой, призванный победить зло.

Анализ субъектной организации позволяет понять, что «держит» сказочную структуру, как выполняется в сказках про Фиту главный сказочный закон – закон нравственный. В «Первой сказке про Фиту» выдерживается победа добра над злом: появление Фиты (сил зла) – победа жителей над ним – кончина Фиты. Сохраняется и единая повествовательная позиция: мудрый рассказчик является носителем коллективной точки зрения, он близок жителям и противостоит власти Фиты: «Почесались жители и миром решили: докторов вернуть и за скопским хлебом послать. А Фиту из канцелярии вытащили и учить стали, по-мужицки: народ необразованный, темный» [С. 36]. Инверсивное изложение событий («добрый финал» предшествует изображению дьявольских деяний Фиты в последующих трех сказках) и «открытый» финал последней сказки свидетельствуют о том, что автор не в состоянии свести рассказанное к вымыслу. Повествование балансирует на границе сказочной повествовательной структуры: рассказчик вводит читателя в фантастическую атмосферу (названием, в котором значится слово «сказка», невероятным появлением на свет Фиты и т. д.), но «забывает» обернуть историю правления Фиты в шутку.

Во второй сказке речь рассказчика теряет народную «характерность», но точка зрения повествователя остается прежней – внешней по отношению к миру Фиты и родственной – жителям: «Тут вспомнили жители: не больно давно приходил по собор Мамай татарский, от Мамая откупились – авось, мол, и от Фиты откупимся» [С. 39]. Но в последнем предложении неожиданно меняется субъект речи. Появление книжного ироничного «голоса» дробит единую повествовательную инстанцию: «Базарная площадь была наконец приведена в культурный вид» [С. 39].

В третьей и четвертой сказках структура повествования меняется. Жители окончательно подчиняются новой власти, и голос «сказочного повествователя» становится рупором государства Фиты. Внешняя точка зрения уступает место внутренней; речь повествователя, которая ранее резко контрастировала со словом указов Фиты (документами новой власти), теперь сближается с ними: «И предписал Фита: «Воров и душегубов предписываю выгнать из острога с позором на все четыре стороны». Воров и душегубов выгнали на все четыре стороны, и желавшие жители помаленьку в остроге разместились» [С. 40]. Вытеснение мудрого сказочного повествователя «рассказчиком Фиты» свидетельствует о победе зла, реального во времени и пространстве. Но голос культурного («авторского») повествователя, раз возникнув в конце второй сказки, не исчезает и в последующих, а продолжает создавать ироничный противовес миру Фиты, подвергая сомнению абсолютность завоеваний последнего. Противоречивой, парадоксальной становится структура фраз «официального» рассказчика, в нее вклиниваются оценки другого сознания: «Друг перед дружкой наперебой жители ломились посидеть в остроге: до того хорошо стало в остроге – просто слов нету» [С. 40]; «Пустил Фита по мурьям вольных в чуйках – вольные убеждали жителей не стесняться, потому нынче – воля, убеждали в загривок и под сусало и, наконец, убедили» [С. 41]. В финале («И зажили счастливо. Нету на свете счастливее петых») этот голос получает статус субъекта речи. Ирония рассказчика способна противостоять зловеще-утопическому миру Фиты, она и выполняет функции сказочного героя. Однако «объективизация сознания» (Л. Силард) свидетельствует не о победе над миром Фиты, а о равновесном напряжении между одним из субъектов повествования и повествуемым миром: сознание рассказчика (и автора) не властно над реальным злом, отсюда и трагизм иронии. Игровая структура повествования сказок про Фиту наполняет универсальную (утопическую) жанровую модель сказки антиутопическим содержанием.