Михаил Лифшиц - В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. Страница 20

И я снова прислушался к речам сенаторов нашего двора. Пока мы с вами, друг-читатель, следуя за А. Гулыгой, погружались в тайны подсознательного, знакомились с изложением фильмов Феллини и Бергмана, старались понять, что такое «нерепрессивная сублимация» и «остраненная интерпретация», разговор у фонтана перешел на темы воспитания. Один поклонник старины осуждал молодое поколение за слишком вольные нравы и чрезмерные требования к жизни, другие защищали его.

— Нам не досталось, пусть хоть дети поживут в свое удовольствие.

— Он еще жизни не знает, а уже требует. Мотоцикл ему купи, на красненькое дай.

— А у нас дежурство объявили. Я пошел с одной женщиной из пятого подъезда, прихожу на второй этаж, опять трое сидят. Я им вежливо говорю: «Ребята, здесь нельзя», а они мне: «Ты, дед, так можешь лет пять не дожить!»

— Нас били в детстве, вот мы и люди выросли, — не унимался суровый римлянин.

— Не палки надо бояться, а бога, — сказала бабка, что ездила за водой-сентукой.

— Бога не бога, а порядок должен быть, — заметил старый солдат.

— Какой порядок! Все тащат наразохват!

— Такой порядок, что сам должен понимать.

Действительно, догматизма не надо, а порядок должен быть! Пусть научное творчество льется свободным потоком, но вместо палки пусть будет все же внутреннее стеснение, сознание ответственности за выраженную мысль, простое чувство стыда перед общественным мнением. Ну, а тащить «наразохват» то, что накоплено веками самоотверженного труда и борьбы, право, должно быть стыдно. Приучать нужно к этому стыду серьезным, терпеливым убеждением, а иногда и смехом, а там уже пусть жизнь учит своей жесткой рукой.

Поразительно, что теоретик наукологии проповедует, в сущности, полное отсутствие строгого мышления, внутренней дисциплины ума. Так, изложив свою систему и доказав, что старый метод создания типических образов, то есть реализм в обычном человеческом смысле слова, не соответствует больше требованиям века науки, А. Гулыга неожиданно поворачивает вспять. Нет, оказывается, никакой обязательности и в «типологизации». Как же это? «Типологизация и типизация в искусстве рядоположены. Ни тот, ни другой способ обработки материала не является ни низшим, ни высшим. Они сосуществуют, взаимно дополняя друг друга» 28. Вот тебе, бабушка, и Юрьев день! В чем же тогда прогресс? Куда девались все преимущества интеллектуального искусства, образа-понятия, слияние искусства с наукой? Правда, к этой оговорке тут же присоединяется новая. Оба метода объединяет «единая условная природа искусства». Побеждает, стало быть, все-таки не реализм, а условность, игра.

В конце книги А. Гулыга снова пугается своей последовательности и провозглашает «широкие возможности сочетания «форм самой жизни» с условными формами». Нагнетая новые и новые фразы, он все дальше уходит от поставленного вопроса: изменилась ли природа искусства в эпоху научно-технической революции?

«Иногда спрашивают: как соотносятся типологизация и реализм? Это самостоятельная проблема», — замечает А. Гулыга. Он собирается решить ее в другой книге, а пока предупреждает любознательного читателя, что семь самых квалифицированных авторов не сумеют ответить на все вопросы. «Всего не предусмотришь», — приносит свои извинения автор 29.

Однако всего никто и не требует. Достаточно было бы ясного ответа на главный вопрос, ради которого написана книга, но ответа, к сожалению, нет. Все амбивалентно, двусмысленно, многосмысленно, обо всем можно спорить, и то и се, и богу свечка и черту кочерга. Не догматизм, но какое-то отсутствие всякого убеждения, кроме одного, — что иметь убеждения — признак отсталости. Бывает, конечно, и такая философия.

В ЦАРСТВЕ НАУКИ ИЛИ АБСОЛЮТ

Мы знаем, что А. Гулыга, создатель системы философии, которая должна стать совестью науки и компасом ее, не похож на иных интеллектуалов, шумящих об опасном преувеличении роли познания в искусстве. Его пропаганда высокой миссии философии и связанных с ней гуманитарных наук, особенно этики, подкупает благородством поставленной цели. Действительно, художественное творчество родственно философии, оно нуждается в мысли, а мысль, даже смутная, едва мерцающая сквозь повествование рассказчика или мотивы живописца, уже начало философии. Итак, философия полезна художнику. Кто за, прошу поднять руку! Подавляющее большинство.

Но это общее место, а общие места требуют осторожности. Прежде всего — смотря какая философия. Если же вспомнить замечание Ленина (в одном из писем Горькому) о том, что художник может извлечь для себя много полезного из любой философии, даже идеалистической, то необходимо выяснить, почему это так. Это так потому, что в идеалистической философии может заключаться либо зерно истины, ложно развитое, либо по

крайней мере суррогат ее, симптом назревшей возможности ее верного понимания. Думать же, что прогресс искусства зависит от присутствия в нем философской благодати как таковой, вне зависимости от ее объективного содержания — это еще одна недоказанная обратная теорема.

А. Гулыга горой стоит за философское искусство, но для него важно не истинное содержание, которым художник может овладеть и самостоятельно, путем непосредственного понимания жизни (чему хорошая философия очень способствует), а просто преобладание интеллекта над чувственностью. Поэтому он ищет в искусстве отзвуки философских учений и вообще рассматривает его как род прикладной философии для внушения людям науки более высоких понятий о цели их деятельности.

Так, приведя весь нескончаемый набор своих примеров, от Унамуно до Залыгина, А. Гулыга старается обосновать сугубо философский характер литературы эпохи научно-технической революции в отличие от всей предшествующей. При этом он упускает из виду существование философских романов Свифта, Вольтера, Дидро, Виланда и многих более мелких авторов их времени, как и развитие этого жанра в XIX столетии, например у Бальзака. Он забывает даже «Что делать?» Чернышевского, хотя на школьной скамье ему несомненно приходилось изучать это произведение родной литературы.

Зато, говоря о повести «Оська — смешной мальчик», А. Гулыга приписывает ей такие философские узоры, которые сразу и в голову не придут. Правда, наш комментатор смело берется утверждать, что автор этого произведения писатель С. Залыгин создал его, не заглядывая в «Науку логики» Гегеля. Тем не менее уже на первой странице повести, продолжает А. Гулыга, мы сталкиваемся с гегелевским различием истинной и «дурной» бесконечности. Бедный беззащитный писатель!

В другом произведении С. Залыгина, «Коровий век», ученый видит спор с феноменологией Гуссерля, одним из важных направлений современной западной философии. Согласно объяснению А. Гулыги, это рассказ о том, что жить без науки в наш век нельзя, «иначе превратишься в животное». Без науки возможно только стадное сознание первобытного человека (в коем теплится одна лишь «слабая искорка интеллекта») или коровье сознание массового потребителя, живущего по принципу «здесь и теперь» (см. об этом «Феноменологию» Гегеля). Отсюда вывод: «Мораль рассказа — не будь коровой!»30.

Вы понимаете, читатель, что до научно-технической революции, до спора С. Залыгина с Э. Гуссерлем такой вывод был еще невозможен. По-видимому, формула «не будь коровой» является наиболее очевидным выражением растущей философской гегемонии нашего века. Известно, что корова — существо чувственное. Не быть коровой — это значит отречься от массового потребительского существования (занятого преимущественно мыслями о том, как бы выпить и закусить hie et nunc, здесь и теперь) в пользу играющего интеллекта.

Мы уже знаем, что такие игры требуют солидного образования и доступны только посвященным.

Интеллект или корова — таково, как не странно, содержание, выражаемое здесь философией А. Гулыги. Всякая другая, более конкретная

определенность представляется ему уже оскорблением святой Амбиваленции. Окончательный приговор корове вынесен в главе «Философский театр». Но прежде чем посвятить читателя в эти игры Диониса, наша обязанность еще раз сказать, что конь так не ходит. Делая художественное произведение продуктом философской инспирации, А. Гулыга отступает назад к тем временам, когда неистовые ревнители догматической идеологии требовали, чтобы даже романы были написаны «методом диалектического материализма». Я не могу, конечно, подозревать А. Гулыгу в таком преклонении перед диалектическим материализмом — далеко до этого. Но вместе с догматиками былых времен и вместе с их крикливыми наследниками, воюющими против сведения искусства к «познавательной функции», он не усвоил разницы между абстрактной идеей и объективной истиной — как в ее философской, так и в ее самобытной художественной форме. Истина, постигаемая художником, неотделимая от конкретных образов жизни, может быть выражена в понятиях научного мышления, но она имеет реальное содержание и не сводится к этим понятиям.