Михаил Бахтин - Эстетика словесного творчества Страница 21

Эти обедняющие теории, кладущие в основу культурного творчества отказ от своего единственного места, от своей противопоставленности другим, приобщение к единому сознанию, солидарность или даже слияние, — все эти теории, и прежде всего экспрессивная теория в эстетике, объясняются гносеологизмом всей философской культуры XIX и XX веков; теория познания стала образцом для теорий всех остальных областей культуры: этика, или теория поступка, подменяется теорией познания уже совершенных поступков, эстетика, или теория эстетической деятельности, подменяется теорией познания уже совершившейся эстетической деятельности, то есть делает своим предметом не непосредственно самый факт эстетического свершения, а его возможную теоретическую транскрипцию, его осознание, поэтому единство свершения события подменяется единством сознания, понимания события, субъект — участник события становится субъектом безучастного, чисто теоретического познания события. Гносеологическое сознание, сознание науки, — единое и единственное сознание (точнее, одно); все, с чем имеет дело это сознание, должно быть определено им самим, всякая определенность должна быть его активною определенностью: всякое определение объекта должно быть определением сознания. В этом смысле гносеологическое сознание не может иметь вне себя другого сознания, не может вступить в отношение к другому сознанию, автономному и неслиянному с ним. Всякое единство есть его единство, оно не может допустить рядом с собой иного, независимого от него единства (единства природы, единства другого сознания), суверенного единства, противостоящего ему со своею, им не определенною судьбою. Это единое сознание творит, формирует свой предмет лишь как объект, но не как субъект, и субъект для него является лишь объектом. Понимается, познается субъект лишь как объект — только оценка может сделать его субъектом, носителем своей самозаконной жизни, переживающим свою судьбу. Между тем эстетическое сознание, сознание любящее и полагающее ценность, есть сознание сознания, сознание автора я сознания героя-другого; в эстетическом событии мы имеем встречу двух сознаний, принципиально неслиянных, причем сознание автора относится к сознанию героя не с точки зрения его предметного состава, предметной объективной значимости, а с точки зрения его жизненного субъективного единства, и это сознание героя конкретно локализуется (конечно, степень конкретности различна), воплощается и любовно завершается. Сознание же автора, как и гносеологическое сознание, незавершимо. <…> Итак, пространственная форма не есть в точном смысле форма произведения как объекта, но форма героя и его мира — субъекта; в этом существенно права экспрессивная эстетика (конечно, учтя неточность, можно говорить, что форма изображенной в романе жизни есть форма романа, но роман, включая сюда и момент изоляции — вымысла, — и есть именно форма для овладения жизнью); но, вопреки экспрессивной эстетике, форма не есть чистое выражение героя и его жизни, но, выражая его, выражает и творческое отношение к нему автора, причем это последнее и есть собственно эстетический момент формы. Эстетическая форма не может быть обоснована изнутри героя, изнутри его смысловой, предметной направленности, то есть чисто жизненной значимости; форма обосновывается изнутри другого — автора, как его творческая реакция на героя и его жизнь, создающая ценности, принципиально трансгредиентные им, но имеющие к ним существенное отношение. Эта творческая реакция есть эстетическая любовь. Отношение трансгредиентной эстетической формы к герою и его жизни, изнутри взятым, есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношение немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а уже затем следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому, отношение дара к нужде, прощения gratis30 к преступлению, благодати к грешнику — все эти отношения (ряд может быть увеличен) подобны эстетическому отношению автора к герою или формы к герою и его жизни. Существенный момент, общий всем этим отношениям, есть принципиально трансгредиентный дар одаряемому, с одной стороны, и его глубокое отношение именно к одаряемому, с другой стороны: не он, но для него; отсюда обогащение носит формальный, преображающий характер, переводит одаряемого в новый план бытия. В новый план переводится не материал (не объект), но субъект — герой, только по отношению к нему возможно эстетическое долженствование, возможна эстетическая любовь и дар любви.

Форма должна использовать трансгредиентный сознанию героя (его возможному самопереживанию и конкретной самооценке) момент, но имеющий к нему отношение, определяющий его как целое извне, то есть его обращенность вовне, его границы, причем границы его целого. Форма есть граница, обработанная эстетически. <…> При этом дело идет и о границе тела, и о границе души и границе духа (смысловой направленности). Границы существенно различно переживаются: изнутри в самосознании и извне в эстетическом переживании другого. В каждом акте, внутреннем и внешнем, своей жизненной предметной направленности я исхожу из себя, я не встречаю ценностно значимой, положительно завершающей меня границы, я иду вперед себя и перехожу свои границы, я могу изнутри воспринять их как препятствие, но вовсе не как завершение; эстетически пережитая граница другого завершает его положительно, стягивает его всего, всю его активность, замыкает ее. Жизненная направленность героя влагается вся целиком в его тело как эстетически значимую границу, воплощается. Это двоякое значение границы станет яснее в дальнейшем. Мы размыкаем границы, вживаясь в героя изнутри, и мы снова замыкаем их, завершая его эстетически извне. Если в первом движении изнутри мы пассивны, то во встречном движении извне мы активны, мы созидаем нечто абсолютно новое, избыточное. Эта встреча двух движений на поверхности человека и оплотняет ценностные границы его, высекает огонь эстетической ценности.

Отсюда эстетическое бытие — цельный человек — не обосновано изнутри, из возможного самосознания, поэтому-то красота, поскольку мы отвлекаемся от активности автора-созерцателя, представляется пассивною, наивною и стихийною; красота не знает о себе, не может обосновать себя, она только есть, это дар, взятый в отвлечении от дарящего и его обоснованной изнутри активности (ибо изнутри дарящей активности он обоснован). <…>

Импрессивная теория эстетики31, к которой мы относим все те эстетические построения, для которых центр тяжести находится в формально продуктивной активности художника, каковы Фидлер, Гильдебрандт, Ганслик, Ригль, Витасек и так называемые формалисты (Кант занимает двойственную позицию), в противоположность экспрессивной, теряет не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный, момент художественного события. Именно событие-то как живое отношение двух сознаний и для импрессивной эстетики не существует. И здесь творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только объект, материал. Форма выводится из особенностей материала: зрительного, звукового и проч. При таком подходе форма не может быть глубоко обоснована, в конечном счете находит лишь гедоническое объяснение, более или менее тонкое. Эстетическая любовь становится беспредметной, чистым бессодержательным процессом любви, игрою любви. Крайности сходятся: и импрессивная теория должна прийти к игре, но иного рода, это не игра в жизнь ради жизни — как играют дети, — но игра одним бессодержательным приятием возможной жизни, голым моментом эстетического оправдания и завершения только возможной жизни. Для импрессивной теории существует лишь автор без героя, активность которого, направленная на материал, превращается в чисто техническую деятельность.

Теперь, когда мы выяснили значение экспрессивных и импрессивных моментов внешнего тела в художественном событии произведения, становится ясным положение, что именно внешнее тело является ценностным центром пространственной формы. Более подробно предстоит теперь развить это положение по отношению к словесному художественному творчеству.

7. Пространственное целое героя и его мира в словесном художественном творчестве. Теория кругозора и окружения. В какой мере словесное художественное творчество имеет дело с пространственной формой героя и его мира? Что словесное творчество имеет дело с внешностью героя и с пространственным миром, в котором развертывается событие его жизни, — это, конечно, не подлежит никакому сомнению, но имеет ли оно дело и с пространственной формой его как художественной — это вызывает значительные сомнения, и вопрос этот в большинстве случаев решают в отрицательном смысле. Для правильного его решения необходимо учесть двоякое значение эстетической формы. Как мы уже указывали, она может быть и внутренней и внешней, эмпирической формой, или, иначе, формой эстетического объекта, то есть того мира, который построяется на основе данного художественного произведения, но не совпадает с ним, и формой самого художественного произведения, то есть материальной формой. На основании этого различения нельзя, конечно, утверждать одинаковость эстетических объектов разных искусств: живописи, поэзии, музыки и проч., усматривая различие только в средствах осуществления, построения эстетического объекта, то есть сводя различие искусств к техническому только моменту. Нет, материальная форма, обусловливающая собою то, является ли данное произведение живописным, или поэтическим, или музыкальным, существенным образом определяет и структуру соответствующего эстетического объекта, делая его несколько односторонним, акцентируя ту или иную сторону его. Но тем не менее эстетический объект все же многосторонен, конкретен, как и та познавательно-этическая действительность (переживаемый мир), которая в нем художественно оправдывается и завершается, притом наиболее конкретен и многосторонен этот мир художественного объекта в словесном творчестве (наименее — в музыке). Внешней пространственной формы словесное творчество не создает, ибо оно не оперирует с пространственным материалом, как живопись, пластика, рисование; его материал, слово (пространственная форма расположения текста — строфы, главы, сложные фигуры схоластической поэзии и проч. — имеет крайне ничтожное значение), — материал, по своему существу непространственный (звук в музыке еще менее пространственен), однако изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического видения имеет внутреннюю пространственную художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую (в то время как в живописи она изображается красками, в рисовании — линиями, откуда тоже не следует, что соответствующий эстетический объект состоит только из линий или только [из] красок; дело именно в том, чтобы из линий или красок создать конкретный предмет).