М. Туровская - 7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского Страница 21

- Эдуард Николаевич, вы сделали с Тарковским три его последних русских фильма...

- Да. Мы близко познакомились, когда он меня пригласил на "Солярис".'До этого мы встречались пару раз, так что это приглашение меня очень удивило. Правда, он знал, что я занимаюсь электроникой. А может быть, общие друзья ему обо мне говорили. И он сразу же подписал договор - без прикидок. С первой встречи Андрей наталкивал меня на мысль, что музыка в традиционном понимании этого слова ему ' от меня не нужна: композитор же нужен как организатор звукового пространства кадра. Я в то время не был готов к этой идее и полагал, что ему нужно нечто подобное импрессионизму - музыкальная живопись (типа Дебюсси и Легетти, к примеру). Начал пробовать. Но он сказал:

"Да нет, мне слышится что-то близкое к тому, что Слава делал в сцене "Ночь на Ивана Купала".

До этого Андрей Арсеньевич работал с Овчинниковым. Замечательный композитор, я с ним учился и знал его симфоническую музыку. В "Андрее Рублеве" он коснулся звуковой среды. Я думаю, Андрей Арсеньевич его натолкнул на это: как режиссер, он и в дальнейшем стремился к созданию звукового мира, который неразрывен с изображением.

С первого разговора он меня ошарашил. Сказал: "Говоря честно, Овчинников мне абсолютно подходит, но просто по житейским обстоятельствам я не могу с ним работать". Это было трудное для меня начало - долгое время у меня оставался комплекс неполноценности...

- Вот тебе и на, а мне казалось, что он именно с вами реализовал свои идеи.

- Не знаю, но чувство ущербности было у меня, и я часто думал: а как бы Овчинников это сделал?

- Как иногда извне все кажется по-другому!

- Тарковский показал мне на "Мосфильме" "Андрея Рублева" (картину тогда только что разрешили). Андрей Арсеньевич сказал: "Я бы хотел в "Солярисе" еще точнее решить музыку, и мне кажется, что это возможно сделать минимальными средствами: может быть, один-два ярких звука. Они могут быть внутренне сложными, но главное - чтобы выражали характер и смысл эпизода, которые сопровождают. Словом, должны нести функцию темы".

Ну, мы искали, например, звуки для начала: в кадре ручей, трава. Сначала думали, чтобы это был не просто ручей, а некий образ ручья, то есть туда надо вкрапливать какие-то оркестровые шорохи и другие чисто музыкальные звуки. Но потом мы это отложили: появлялось что-то нарочитое.

Всю картину мы разделили как бы на две части: конкретные природные шумы Земли и некий' иной мир, космический, который решался уже синтетическим методом.'Я" делал его средствами инструментальными: оркестр, хор, синтезатор. Это была не линейная музыка, в понятиях композиторского мастерства или музыки как искусства, а искусство соединения звуков, связанных образно. Я сначала все равно пытался решать это музыкальными законами: то есть выстраивал материал, например, по звуковысотной зависимости, ритмически его организовывал. Потом, в следующих картинах, я от этого отказался, ибо в технике важны или, точнее, стоят на первом месте образные связи, а не музыкальные законы. Постепенно мы все-таки договорились. Правда, Андрей Арсеньевич мне никогда не говорил, нравится ему моя музыка или нет, хорошо или плохо. Он просто говорил: "Это оставим, это уберем". Это тоже было необычно, и чувствовал я себя как-то неуютно.

- Когда он давал вам задание музыкальное, оно было четко?

- Нет, четких музыкальных заданий он не давал. Просто рассказывал свое ощущение эпизода и спрашивал, как бы его решить музыкально. Он старался говорить на доступном мне как музыканту языке, вызывать какие-то ассоциации; ведь музыка не конкретная вещь.

Андрей Арсеньевич вообще работал наиболее странно изо всех режиссеров, с которыми я встречался. Он, например, никогда не приходил на запись. Я его спросил однажды: "Тебе что, неинтересно?" - "Но это же не концерт. Мне важно, как музыка будет соединяться со всеми средствами в картине: изображение, речь, реальные шумы. Тогда я могу решить, подходит или нет. А так я могу ошибиться: мне понравится, но к кадру это не подойдет".

Хотя нет, был один случай, когда он пришел на запись. Это было на "Сталкере", когда мы чувствовали, что на словах не можем договориться. Он тогда был увлечен дзэн-буддизмом, я тоже подходил к этому, но с другой стороны - со стороны музыки. Мы обменивались лекциями Померанцева. И Андрей предложил: "Ты знаешь, мне нужна музыка, как бы соединяющая две культуры: Востока и Запада". Я не представлял, как это сделать. Пробовал ввести восточный инструмент. Потом нечто чисто электронное, некий ирреальный образ (дзэн-буддизм - это как бы растворение "я" в мировом пространстве) - тоже повисло. Потом однажды я показал Андрею католическую мелодию XIV века "Pulherima Rosa", которая, на мой взгляд, несла в себе очень важные черты религиозной западноевропейской музыкальной культуры - графическую четкость мелодии, глубоко сдержанную духовную направленность и стройную логику, где нет места случайностям. Помню, как Андрей несколько раз задумчиво и крайне внимательно ее слушал. Потом после несколько затянувшейся паузы сказал: "Да, это, видимо, то, что надо, но следует поискать иную форму изложения ее, может быть, давать только намеками, сохранив только инструмент (в записи тему исполняла "прямая" флейта)...- Потом опять после паузы: - Да, но это только часть проблемы: что делать с Востоком, как с ним соединить эту музыку?" Тут мне показалось, что я все понял и теперь остается взять какой-либо восточный инструмент, написать для него что-то подобное аккомпанементу - и все получится само собой... Но ничего не получилось из такого механического соединения. Кстати, это был единственный случай, когда Андрей пришел на запись! Внимательно и молча, не сделав ни одного замечания, пробыл все четыре часа смены (мы записали где-то около 20 минут). Затем отозвал меня в коридор, чтобы никто нас не слышал, и сказал: "Ста-~ рик, все это никуда не годится, но зато теперь ты и я знаем, что этот путь неверный, а такой опыт дорогого стоит".

Такой, опыт дорогого стоит. Об этом разговоре не узнал ни музыкальный редактор, ни директор картины, ни дирижер. Таким образом, он оградил меня от неизбежных неприятностей, а оркестр не лишил заработка, подписав протокол смены записи. Надо сказать, что случаи неудачных смен бывают, но это всегда экстраординарные события, заканчивающиеся крупным скандалом и прочее.

Я был очень расстроен случившимся и, вполне понимая, что меня постигла крупная неудача, не представлял себе, как же теперь решить такую непростую задачу. Помог мне сам Андрей, сказав: "Давай искать ключ в образной сфере, например, представим образ застывшего в динамическом равновесии пространства".

- Какой это эпизод фильма?

- Ну, сон Сталкера и титры картины. И тогда мне пришла такая идея: я вспомнил свое ощущение от индийской музыки с постоянно часто звучащим одним опорным тоном или звукорядом, которая ассоциировалась у меня с напряженно живущим застывшим пространством. Это было решение! На синтезаторе я сделал сонорно-акустическое пространство, по спектру близкое к тембру индийского инструмента тампур. Теперь это сонорное пространство вдруг объединило то, что казалось невозможным: акустические инструменты Востока и Запада (тар и флейту) и стилистически противоположный тематический материал. Сейчас это кажется элементарным, но элементарное труднее всего найти. Я долго блуждал в поисках решения: фильм сложный, много слоев, и идея его не словесная, а образная.

Мне всегда было непросто работать с Андреем Арсеньевичем еще и оттого, что он говорил: "Смотри картину сам; в таких-то эпизодах музыка должна быть обязательно, а дальше не знаю, сам выбирай". Я выбирал, а на перезаписи он иногда оставлял из десяти эпизодов один. Это и был на самом деле творческий процесс создания фильма.

С особой благодарностью я вспоминаю и тот важнейший и, возможно, решающий для меня опыт, когда Андрей Арсеньевич в семидесятых годах впервые дал мне возможность эксперимента электроники с оркестром: такое тогда можно было только в кино. Но сам он говорил: "В дальнейшем я хотел бы вообще отказаться от музыки. Музыка у меня в кадре только там, где я эмоционально не дотягиваю, где мне не хватает языка, где средства кино оказываются бессильными". Но в принципе он, где мог, старался обойтись и без музыки - я смотрел "Ностальгию", там очень мало музыки, в основном шумы. Вообще же Андрей Арсеньевич видел задачу композитора в том, чтобы выразить через акустическое - философское; музыка ли это в традиционном смысле или шумы - это вопрос средств.

Сейчас это кажется естественным, но музыканту трудно отказаться от музыки. Раствориться в кадре мне было довольно трудно.

Вспоминаю на "Зеркале" эпизод перехода через Сиваш, документальный, но совершенно библейский по смыслу: пространство бесконечное, космическое - как его решить звуково? И мы тоже пришли к одному звуку. Эпизод большой, десять минут, и всего один аккорд, оркестрованный разными тембрами. К этому решению тоже шли долго, но вроде не обманулись. Это даже музыкой в общепринятом понимании не назовешь. Там нет никакого развития, но в таком виде это работает довольно точно.