Зигфрид Кракауэр - Природа Фильма. Реабилитация физической реальности Страница 21

Все это можно снять «с движения», одним планом, последовательно показывающим всю демонстрацию в целом и ее отдельные элементы. Однако наиболее прост и распространен метод сочетания общих и крупных планов. Начинается ли такая комбинация кадрами, снятыми общим или крупным планом, так же не существенно, как и количество кадров. Важно только одно: чтобы чередование планов как бы перемещало зрителя, помогая ему по-настоящему охватить демонстрацию или какой-то иной объект, способный поразить его своей огромностью. И хотя такая монтажная фраза особенно необходима для воспроизведения крупных объектов, она нужна и для раскрытия смысла объектов самых обыкновенных тогда, когда их кинематографическая трактовка не сводится к копированию традиционной реальности. Гриффит дает крупный план лица Энни только после общего плана всей фигуры, к се экранный образ рождается именно в результате сочетания двух, а то и большего числа планов. Последовательность: общий план - крупный план - общий план и т. д. - составляет основную монтажную фразу.

Широкое применение такой фразы свидетельствует о еще одной сходной черте между методами кинематографическим и научным. Наука постулирует законы, относящиеся к природе вселенной или к какой-то ее области, выводит заключения и пытается проверить их путем эксперимента и наблюдения. А поскольку законы физического мира не поддаются абсолютно точному определению, этот процесс нескончаем, ибо возникают все новые и новые ги потезы, требующие все новых и новых проверок. Выявляются факты, не подтверждающие исходные предположения, и, значит, необходимы другие гипотезы, и снова возникает надобность в их проверке и т. д. Этот процесс можно характеризовать и как непрерывное движение туда и обратно между гипотетическими качествами сложных реально существующих явлений и наблюденными качествами их элементов (хотя они частично не поддаются непосредственному наблюдению). Сходство между процессом научного исследования и монтажной фразой: общий план - крупный план - общий план и т. п. - в том, что каждый по-своему устремлен к постижению больших ансамблей и в качестве конечной цели-самой природы [ 27 ] .

Преходящее. Вторую группу слабо воспринимаемых глазом объектов составляют преходящие явления. К ним относятся, во-первых, мимолетные впечатления-как «тень от облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром» [ 28 ] . Кратковременные, как сновидения, образы могут храниться в памяти кинозрителя долго после того, как он забудет сюжет фильма, в изложении которого они должны были играть свою роль. Гривы скачущих коней, больше похожие на развевающиеся нити или ленты, чем на настоящие гривы, в эпизоде состязания колесниц из фильма Фреда Нибло «Бен Гур» так же незабываемы, как и огненные следы трассирующих пуль, разрывающие мрак ночи в фильме «Победа в пустыне». Кинокамера словно питает пристрастие к наименее устойчивым компонентам нашего окружения. Впечатления такого рода она может наверняка найти на улице в наиболее широком понимании этого слова. Арагон, восхищающийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: «Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство».

К той же группе относятся и движения, настолько неуловимые, что мы можем увидеть их только с помощью двух приемов кинематографической техники: приема ускорения движения, сжимающего крайне медленные и оттого невидимые процессы вроде роста растений, и приема замедления движения, растягивающего движения слишком быстрые, чтобы их успевала фиксировать камера при обычной скорости съемки. Как и крупный план, эти приемы вводят нас непосредственно в «реальность иного измерения». Кадры стебельков растений, пробивающихся сквозь почву, открывают нам мир чудес; а бегущие ноги, показанные в замедлении, не просто бегут медленно, а меняют свой вид и движутся причудливым рисунком, далеким от того, что мы привыкли видеть в жизни. Замедленные кадры аналогичны крупным планам: они достигают во времени того же результата, который укрупнение достигает в пространстве. По сравнению с крупным планом замедленное движение применяется реже, вероятно потому, что увеличение пространственных объектов кажется нам «естественнее» продления заданного интервала времени. (Кроме того, кинематографисты охотнее замедляют движения на экране, чем ускоряют, просто потому, что замедление осуществляется проще и быстрее.)

Изобразительные отклонения, достигаемые обоими приемами и в особенности замедлением, вполне уместны в нереалистических экспериментальных фильмах. Но кинематографичны они только тогда, когда выполняют исследовательскую функцию, раскрывают нечто новое в реально-жизненном контексте. Покойный Жан Эпштейн, чрезвычайно увлекавшийся «видоизмененной реальностью», именно так понимал их назначение. О волнах, показанных в замедлении и облаках в ускорении, он говорил, что при всей их «поразительной физике и странной механике» это «лишь портрет мира, в котором мы живем, увиденный в определенной перспективе» [ 30 ] .

Мертвые точки сознания. Третью, и последнюю, группу явлений, обычно не замечаемых глазом, составляют те, что попадают в так называемые «мертвые точки» нашего сознания: привычки и предрассудки не позволяют нам заметить их [ 31 ] . Уровень культуры и традиции играют большую роль в том, что мы не обращаем внимания на те или иные вещи. Ярким примером тому может служить реакция туземцев Африки на фильм, снятый в их местности. После просмотра зрители (до этого не имевшие понятия о кино) оживленно заговорили о курице, клевавшей корм, которую они якобы видели на экране. Сам режиссер был в недоумении, он несколько раз просмотрел фильм, но так и не обнаружил ее. Может быть, они выдумали эту курицу? Только прокручивая фильм метр за метром на монтажном столе, он наконец увидел злополучную курицу: она на одно мгновение появлялась в углу кадра и тут же исчезала [ 32 ] .

Такие объекты кинематографичны как раз потому, что они упорно ускользают от нашего внимания в повседневной жизни. К их числу относятся нижеследующие.

Непривычные сочетания. Кино способно выявить сложные сочетания объектов материального мира, недоступные нашему привычному зрительному восприятию. Представьте себе человека в комнате. Поскольку мы привыкли видеть человеческую фигуру в целом, нам было бы весьма трудно воспринять вместо этого изображение, составленное, скажем, из его правого плеча и руки, фрагментов мебели и куска стены. А ведь именно это предлагает нашим глазам фотография и с еще большей настойчивостью кинематограф, который способен расчленять знакомые предметы и выпячивать неожиданные взаимосвязи между их частями,- что осуществляется чаще всего движением самой камеры. Например, в фильме «Танец под джаз» имеется множество составных изображений едва распознаваемых предметов-там и торсы людей, и части одежды, и разные ноги, и все что угодно. Изображая физическое бытие, кино склонно обнаруживать конфигурации полуабстрактного характера. Иногда они декоративны. В нацистском фильме «Триумф воли» развевающиеся знамена, заполняя экран, становятся красивым зрелищем - и только.

Отбросы. Мы не видим многих вещей просто потому, что нам и в голову не приходит смотреть в их сторону. Большинство людей отворачивается от мусорных ящиков, грязи под ногами, своих же отбросов. Кинематограф не столь щепетилен; напротив, то, что мы обычно предпочитаем не замечать, привлекает кинокамеру именно как объект всеобщего пренебрежения. В «Берлине» Руттман часто показывает канализационные решетки, сточные канавы и замусоренные улицы; и Кавальканти в своем фильме «Только время» уделяет не меньше внимания теме отбросов. Конечно, такие кадры могут быть нужны и в ходе развития сюжета. Сценарии, написанные с «чувством кинематографа», часто дают камере широкие возможности удовлетворить свое природное любопытство и сыграть роль мусорщика; достаточно вспомнить ранние немые комедии - например, «Собачью жизнь» Чаплина- или любые фильмы о преступлениях, войнах или о нищете. Поскольку впечатляемость всякой грязи сильнее тогда, когда ее показывают после жизнерадостных сцен, кинорежиссеры часто противопоставляют пиршества тому, что остается после их окончания. Вы видите на экране банкет, а затем, когда его участники расходятся, вам предлагают рассматривать измятую скатерть, рюмки и бокалы с опивками и неаппетитные объедки. Этот эффект весьма типичен для классического американского фильма о гангстерах. «Лицо со шрамом» начинается кадрами предрассветных часов в ресторанном зале со следами ночной оргии, оставленными на полу и на столах.

Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знакомых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,- все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают существовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы обнаружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; оторванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.