Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус Страница 21

«Эстетическая видимость», «игра воображения», «эстетическое одушевление» – понятия, не новые для эстетической теории. Но Гроос наполняет их новым, нетрадиционным содержанием. Трактуя эти понятия в психологическом плане, он выводит всю проблематику объект-субъектного взаимодействия в эстетическом созерцании на личностный уровень, на уровень высшей инстанции – «Я».

Благодаря внутреннему подражанию объект становится носителем определённых настроений; последние же суть проявления личности, её целостные психические состояния. «Одушевление» («вчувствование») превращается в «олицетворение».

Гроосом чётко сформулирована очень важная для психологической эстетики идея «раздвоения Я» – на Я реальное, эмпирическое и Я созерцающее. Субъектом внутреннего подражания и эстетического созерцания является именно второе, воображённое Я. «Вчувствованное» в объект Я есть, согласно представлению Грооса, как бы ответвление или двойник созерцающего Я, его, как мы сказали бы сейчас, подсистема. В одном месте своего труда автор говорит о «щупальцах души», которые она может то выпускать, то вбирать в себя; этот образ удачно передаёт суть идеи «раздвоения Я».

«Личностная» ориентация эстетики Грооса – несомненный факт. И всё же липпсовского крайнего вывода о «самонаслаждении субъекта в форме объективации переживания» мы в ней не находим. Гроос признаёт важную детерминирующую роль в эстетическом созерцании чувственно данного, формы самого предмета. Форма реального предмета задаёт некие константы внутреннему подражанию, ограничивая деятельность воображения. На этом основании Гроос производит разграничение между эстетическим созерцанием природы, с одной стороны, и внутренним подражанием, осуществляемым художником, – с другой. Во втором случае воображение действует более свободно, оно превращается в художественную «фантазию».

Эстетическое созерцание имеет место, согласно Гроосу, только там, где существует длительное сосредоточение внимания субъекта на эстетической видимости. «Эстетическое созерцание есть внутреннее подражание тому, что дано извне, – подражание, путём которого сознание создаёт себе внутренний образ – эстетическую видимость и свободно (spielend) предаётся процессу создания этой видимости. Лишь там…. где душа со всей силой сосредоточена на внутреннем подражании, возникает эстетическое наслаждение. В реальной жизни воображение видимости служит реальным интересам. Оно совершается не само для себя, не как игра, имеющая самостоятельное значение… Эстетическое созерцание требует, напротив, чтобы мы всею душой предались игре и при этом забыли бы все заботы, желания и стремления, которые мы выполняем во вне-эстетическом состоянии»[80].

Гроосовское решение вопроса о соотношении эстетического и внеэстетического начал предопределено принципом «монархического устройства сознания». Если устройство сознания именно таково, то «чистое» эстетическое созерцание в действительности невозможно. (В этом пункте Гроос решительно расходится с Кантом). Формирующееся эстетическое созерцание с самого начала сталкивается с внеэстетическими факторами, утверждает Гроос, однако оно не отбрасывает и не уничтожает их, а возвышает до одухотворенного уровня и уже в таком виде включает в себя. Эстетическое и внеэстетическое, таким образом, сосуществуют в составе некоторого единства, но не на паритетных и мирных основаниях, а в условиях напряжённого доминирования первого над вторым.

Психологическая установка Грооса-эстетика побуждает его по-новому осветить проблему содержания и формы эстетической видимости. «Так как форма с эстетической точки зрения есть внутренний процесс, то она должна поэтому рассматриваться изнутри, и это “внутреннее” составляет её содержание»[81]. Эстетическая форма и эстетическое содержание возникают в процессе внутреннего подражания. Анализируя представленческий аспект содержания, учёный выделяет различные его ступени или слои: содержание «ассоциативное», «символическое», «типическое», «индивидуальное». О каждом из них им высказано немало глубоких замечаний и суждений.

Важное место в эстетике Грооса занимает уяснение природы эстетических чувств. «…Эстетические чувства… можно назвать самою сутью эстетического созерцания»[82], – говорит он. Примечательно, что мыслитель стремится решить эту проблему, опираясь на опыт театрального искусства, сопоставляя чувства реальные, жизненные и чувства сценические, возникающие в процессе актёрской игры.

Гроосс отвергает трактовку эстетических чувств как простых «отражений», отзвуков чувств реальных. При таком упрощённом подходе чувства эстетические якобы во всём уступают реальным чувствам, – а между тем это далеко не так. Отключённые от обстоятельств реальной жизни и вовлечённые в мир эстетической видимости, они становятся «иллюзорными идеальными чувствами». Эстетические чувства, согласно Гроосу, – результат игровой активности внутреннего подражания, и это обогащает их новыми моментами, новыми тонами (переживание одушевления объекта, наслаждение самим игровым процессом и др.). Реальные чувства, проходя через горнило внутреннего подражания, становятся «чище». Этим объясняются, кстати, и другие их особенности: одновременное присутствие в душе множества чувств и их оттенков, часто противоречивых; лёгкость и быстрота их смены и т. п. «Очищенные» идеальные чувства обретают особую силу и глубину, они способны потрясти душу субъекта эстетического созерцания.

Удовольствие от игры внутреннего подражания настолько сильно, считает Гроос, что оно способно преодолеть силу негативных реальных переживаний человека. Происходящий здесь процесс представляет собой настоящий «катарсис», о котором писал ещё Аристотель. Следы негативных чувств, конечно, сохраняются в эстетическом переживании, но они существуют на общем позитивном фоне эстетического наслаждения и отнюдь не разрушают его (в принципе), а, напротив, обогащают вариациями, обертонами.

Гроос – решительный противник признания прекрасного единственной эстетической ценностью. (Кстати: некоторые эстетики хотя и не отрицают существования других, смежных ценностей, но считают их разновидностями того же прекрасного). Гроос стремится охватить всю палитру эстетических переживаний, все её основные тона. Прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое и комическое он называет самостоятельными «эстетическими модификациями», или «формами». В основе каждой формы лежит тот или иной внеэстетический фактор. Предпосылку (а затем и внутренний ингредиент) прекрасного составляет «чувственно приятное», возвышенного – «гигантское», трагического – гибель и страдание незаурядной личности, комического – различные варианты «нелепости». При наличии отрицательных предпосылок нужна их активная нейтрализация, введение их в русло эстетического наслаждения, что достигается применением целой системы специальных средств и приёмов.

Ранее мы отметили, что, развивая новую, психологическую эстетику, Гроос не пренебрегал и наследием эстетики классической, философской. Но справедливости ради нельзя не отметить, что психологическая переработка философско-эстетических идей осуществлялась им не всегда последовательно, не всегда с равным успехом. Положительный пример такой переработки мы находим, в частности, там, где автор анализирует «чувственно приятное» как основу прекрасного. Здесь он вовлекает в орбиту своего исследования все традиционные формулы красоты: «единство многообразия», «целесообразность», «золотое деление» и др. При рассмотрении же самых «одухотворённых» и сложных эстетических модификаций – трагического и комического – тон его изложения мало чем отличается от стиля тех самых традиционных эстетиков, с которыми он намеревался размежеваться самым решительным образом.

В целом концепция К. Грооса стала ещё одним серьёзным шагом на пути развития психологической эстетики и становления научной психологии искусства.

И. Фолькельт (1848–1930). Иоганнес Фолькельт остро чувствовал необходимость