Михаил Гиршман - Литературное произведение: Теория художественной целостности Страница 22

При любой трактовке «бури» Марлинского несомненной является здесь включенность субъекта в объективно развертывающийся процесс, а именно такая включенность категорически отвергается в лермонтовском стихотворении, и ценностным и смысловым центром слова-символа «буря» в «Парусе» становится противостоящее объективному ходу жизни субъективное состояние борьбы, «бессменной тревоги духа», напряженной промежуточности между неискоренимым стремлением достичь недостижимого и столь же неуклонным отвержением всего достигнутого и достигаемого.

Буря и покой, чужая далекая страна и родной край, движение к чему-то и от чего-то, обретения и потери, далекое «там» и «тогда» и близкое «здесь» и «сегодня», сиюминутное «сейчас» и вечное «всегда» – вот неполный перечень лермонтовских антиномий, противопоставляемых друг другу и столь же структурно отождествленных частей некогда объединявшего их, но теперь навсегда потерянного гармонического целого. В этих «половинках» распавшегося целого замкнут и обречен на безысходную борьбу с ними и против них лирический субъект – носитель воплощенного в стихе переживания. Однако такая формулировка представляет, так сказать, точку зрения внешнюю по отношению к этому субъекту, цементирующему поэтический мир лермонтовского стихотворения. Она не учитывает того, что акцент в произведении Лермонтова оказывается не на объективных противоречиях человеческого бытия и сознания, созерцаемых человеком, как, например, у Тютчева, а на субъективном преодолевании объективно непреодолимых противоречий. В этом смысле центр стихотворения Лермонтова и его лирического сюжета – это не вышеперечисленные антиномии, а стремящаяся возвыситься над каждой из них и над общей образуемой ими безысходностью стихия абсолютной, «чистой» мятежности, которая объективируется и обретает словесно-художественную плоть в стиле лермонтовского произведения.

Но, говоря об этой объективации, необходимо обратить внимание на одну пока не упоминавшуюся особенность в строении и движении лермонтовского поэтического высказывания, в его словесно-художественной композиции. До сих пор я выделял и подчеркивал различного рода двоичные противопоставления и отождествления, повторы и контрасты в «Парусе». Но эти многочисленные антиномии охвачены четкой трехчастной организацией – три четверостишия по многим структурным признакам образуют своего рода триаду: вторая строфа явно противопоставляется первой, а третья возвращается к ней. Так обстоит дело с распределением ритмических форм четырехстопного ямба в строфах: после движения от двух трехударных к двум четырехударным строкам в первом четверостишии следует прямо противоположное движение от полноударного ко все менее и менее ударным стихам во второй строфе, а затем повтор «закругленного» (Г. Шенгели) разрешения ритмической инерции двумя полноударными строками в последней строфе. Это акцентно-ритмическое кольцо усиливается еще совпадением двух словоразделов в первой и последней строках стихотворения и интонационно-синтаксическим повтором двустрочного восходяще-нисходящего периода в первом и последнем двустишии стихотворения, и только в них.

Но особенно отчетливо трехчастность композиции проявляется в звуковой организации стихотворения. Анализ показывает, что наиболее значимым здесь является противопоставление четверостиший по соотношению в них передних и непередних гласных и звонких и глухих согласных. И опять-таки вторая строфа и по тому, и по другому показателям резко противостоит первой, а третья строфа, в свою очередь, противостоит второй и почти точно повторяет характеристики первой.

Конечно же, сами по себе ни передние гласные, ни звонкие и глухие согласные не несут и не могут нести самостоятельного художественно-стилевого значения, и если в данном случае противопоставление строф по звуковому составу оказывается не случайным, то это означает, что содержание как «переход содержания в форму» «дошло» и до этих мельчайших единиц слов и их звуковой состав, будучи с точки зрения общеязыковой случайным и со значением прямо не связанным, под воздействием реализованного в стиле закона существования данного художественного целого превращается в элемент формы и становится мотивированным и необходимым.

Перед нами значение, воплощенное в звуковом составе и звуковых противопоставлениях и в то же время им самим не принадлежащее. Звуки сами по себе характеризуют достилевой уровень речевого материала, а превращение его в форму делает и звуковые связи одним из носителей стиля художественного произведения. Проявление целостности в отдельно взятом элементе как раз и означает переход от достилевого к стилевому уровню.

И чем более художественным является произведение, тем глубже проникает в нем содержание в материал, целиком преображая его в художественную форму, каждая частица которой необходима и незаменима: «Всякое произведение искусства только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нем нет ничего произвольного, что в нем ни одно слово, ни один звук, ни одна черта не может замениться другим звуком, другим словом, другой чертой» 25 . Стиль литературного произведения как раз и раскрывает наличие и осуществление такого «закона необходимости».

В частности, отмеченные выше звуковые связи и противопоставления могут быть рассмотрены как усложненная разновидность лейтмотивного повтора, организуемого противопоставлением звуковых комплексов центральных слов-символов стихотворения: «бури» (берем тот вариант, в котором это слово впервые появляется в стихе) – «покой». Второе слово отличается, во-первых, преобладанием глухих согласных и, во-вторых, однотипностью не передних гласных, а в первом слове, наоборот, исключительно звонкие согласные и имеется передний гласный "и".

Если принять такую трактовку, то обращает на себя внимание характерное противоречие в этих внутриструктурных отношениях: вторая строфа, занятая пейзажным описанием бури, в звуковом отношении отличается наибольшей интенсивностью глухих согласных, соотнесенных с противоположным словом-символом, а в двух других строфах наблюдается обратная связь. Так что и здесь можно отметить внутреннюю противоречивость звукосмы-словых связей при четкой внешней организованности трехчастной звуковой композиции.

Итак, эта на разных уровнях проведенная строгая и стройная трехчастность соединяется с антитезностью и антиномичностью внутренних контрастов, со столкновением противопоставляемых и отождествляемых друг с другом «половинок» желанного, но недостижимого целого. В таком соединении можно усмотреть и более общее содержательное противоречие поэтического мира стихотворения Лермонтова – противоречие между внутренней антиномичностью, «разорванностью» «рассказываемого события» и четкой внешней организованностью, спаянностью в структуре «рассказывания». Подчеркну еще раз, что это не противоречия между планом содержания и планом выражения, между сообщением и сообщаемым, между предметом слова и словом. Это противоречия внутри поэтического слова, вбирающего в себя события душевной жизни, и внутри художественного мира, запечатленного в лермонтовском слове.

Результативным выражением такого внутреннего противоречия в стилевом строении целого является соединение в нем внутренней напряженности и замкнутости этого напряжения в геометрически четких внешних границах. Можно представить своего рода пространственный образ разрешения этого противоречия между, с одной стороны, постоянным противопоставлением каких-то двух крайних точек, а с другой – строгой закругленностью кольцевой композиции. Это образ бесконечного и безостановочного кружения, движения в «заколдованном круге».

Вообще, в стиле «Паруса» можно увидеть по-юношески четко и ясно намеченный «чертеж» лермонтовского романтического мира с присущими ему одновременными отождествлениями и противопоставлениями частей в целом, с диалектикой внутренней антиномичности и четкой внешней организованности, с пронизывающими его и воплотившимися в нем субъективной действенной энергией, борьбой и «бессменной тревогой духа» мятежной личности.

И стилевая характеристика проявляется, например, не в самом по себе выборе слова-символа «буря» из ряда синонимов и не только в отборе определенных звуковых комплексов и ритмических форм из множества других, а прежде всего в том преображающем слиянии лексико-семантических свойств, звукового состава, акцентно-ритмических, грамматических и всех других характеристик, которое делает слово «буря» как значимый элемент данного стихотворения уникальным, не имеющим синонимов и не существующим в таком же качестве за пределами данного целого. «Предмет» этого слова не может иметь в данном художественном мире никакого иного наименования – стиль литературного произведения характеризуется именно такой единственно возможной динамической взаимосвязью предмета слова и слова.