Юрий Мочалов - Композиция сценического пространства Страница 23

3.

Обратим внимание, что встречающие приходят в движение поочередно. Статика одного представляет собой как бы столб, вокруг которого, словно теленок на привязи, движется второй.

Пока первый замер, читая газету, второй двигается произвольно. То, чем-то подавленный, ходит медленно, то, желая согреться, ускоряет шаги. Большей частью он разгуливает по второму плану, за спиной первого. Иногда, видя, что первый решительно не обращает на него внимания, проходит перед ним, перечеркивая его. Соответственно фигура первого умельчается или укрупняется в зависимости от того, на каком плане находится в данный момент второй.

Если бы этот эпизод пришлось переносить на сцену, в распоряжении режиссера были бы скорость и характер движения второго, чередование планов, возможность остановок, индивидуальный жест, ракурсы в движении и статике.

Человек в дубленке, по-разному разворачивая газету, время от времени меняет позы. Таким образом, все пластические возможности второго помножаются на чередование поз первого. Позы эти дополняются игрой с предметом, в данном случае — газетой.

Предмет в руках актера также определяет индивидуальную пластику в мизансцене. Потому, выстраивая общий рисунок, надо ориентироваться и на то, какие предметы будут в руках актера. Временно предмет как бы прирастает к актеру, становясь его продолжением.

Но вот второй устал ходить и прислонился к столбу. Возник упор. Упоры — стенки, столбы, уступы декорации, на которые можно опереться,— также служат емкостями для пластики артиста.

Первому, в свою очередь, наскучило сидеть, и он решил размяться. Теперь он ходит по перрону. У первого иная пластика. И, разглядывая движение его на фоне статики второго, мы прибавляем к уже рассмотренным новую серию выразительных возможностей.

4.

Мы заметили, что второй исподтишка и без особой симпатии наблюдает за первым. Первый не может не чувствовать этого. В нем возникает ответная антипатия, которую он едва сознает. Два человека как бы отталкиваются друг от друга. Мизансцена носит явно выраженный центробежный характер.

Между прочим, обратим внимание, что мизансцены большей частью носят центростремительный или центробежный характер. Центростремительной мизансцена становится, когда все участвующие в ней, присутствующие на сцене тянутся друг к другу или к какой-то точке в центре между ними. Центробежной — когда, напротив, все испытывают тенденцию оттолкнуться друг от друга.

Еще один случай — когда все находящиеся на площадке стремятся перенестись куда-то вне пространства, на котором располагается действие. С точки зрения экспрессии назовем такую мизансцену проекционной: композиция как бы проецируется, как бы рвется на другое место вся, целиком.

Между тем час на исходе, и оба наши героя начинают нервничать. Они то и дело вслушиваются, не идет ли поезд, вглядываются вдаль, где ничего не видно, кроме зеленого семафора. И мы как раз получаем проекционную мизансцену: люди всей своей волей переносятся туда, в дальнюю точку видимости.

Какое-то время они двигаются поочередно: один стоит и слушает, другой в нетерпении ходит. Как только он останавливается, начинает двигаться другой. Стихийно возникает эстафетное движение. Как прием оно выгодно тем, что, поскольку, как мы говорили, движение сильнее слова, с помощью этого приема можно безошибочно переносить внимание зрителя с одного объекта на другой. И сейчас, смотрите! Мы наблюдаем преимущественно за тем, кто в данную секунду ходит. Другого воспринимаем лишь как дополнение к картине.

Поезд опаздывает уже более чем на час. Оба поняли это, раздражены. Теперь перед нами случай движения двух фигур одновременно. По-прежнему нам бросается в глаза разница фактур, характера движения, центров тяжести.

Вот они ходят в одном темпе параллельно друг другу, только на разных планах. Ощутив от этого неудобство, они начинают ходить навстречу друг другу. Иногда меняются планами — тот, который расхаживает перед скамейкой, переходит на дальнюю от нас линию — за скамьей, и наоборот.

Первый поигрывает сложенной жгутом газетой, второй — руки в карманы, иногда смотрит вдаль, прикрывшись ладонью от фонаря.

Когда напряженно ждешь, мгновениями охватывает особое волнение. Это случается и с обоими людьми на перроне, но не сразу, а поочередно, отчего внутренний темпо-ритм их существования также переменен.

Временами они поглядывают на часы, причем первый — на свои наручные, второй сквозь мглу — на вокзальные. Индивидуальная пластика обоих определяется также объектами и кругами внимания (по Станиславскому). Вот второй нагнулся завязать ботинок — малый круг внимания. После чего оба взглянули на семафор — объект-точка вдали — и оглядели панораму — большой круг внимания. Потом оба стали ходить, глядя перед собой, чтобы не наткнуться на столб или скамейку — средний круг внимания.

Подобно тому как есть три круга внимания, существует и три круга движения. Плохо одетый достал монету и от нетерпения поигрывает ею, подбрасывая в воздух. Соответственно его взгляд и голова движутся, наблюдая за монетой,— малый круг движения. Уронил монетку. Смотрит, чуть сгибаясь в пояснице направо и налево,— средний круг движения. Не нашел. Опустился на корточки, одной рукой оперся о платформу, стал искать, почти ползая,— большой круг движения.

Три круга внимания и три круга движения — тоже возможности, прямо определяющие индивидуальную пластику, которыми всегда располагают режиссер с актером.

5.

Наши герои не общаются в житейском смысле слова, а в сценическом — между ними давно уже завязалось общение, которое возникает всегда, когда два человека некоторое время находятся на ограниченной территории. Они наблюдают друг за другом краем глаза, и каждый более откровенно, когда другой не видит. И слуховое. Оба слышат друг друга, когда оказываются на небольшом расстоянии. Но вот на секунду они встретились глазами. Первый о чем-то почти догадался, но в этот момент ветер явственно доносит шум приближающегося поезда.

Мужчины устремляют взоры навстречу поезду, после чего первый подбегает к краю платформы, встречая состав, второй почему-то, наоборот, отходит в сторону. Это несходство реакций при восприятии факта также следует отметить наблюдателю-режиссеру.

Нарастающий ритм приближающегося поезда зримо овеществляется в облике первого ожидающего. Внутреннее напряжение растет. Но мускулы его при этом не перенапрягаются, как это часто случается при передаче того же самого на сцене.

Тело собрано и свободно, как у птицы, готовой взлететь. (Впрочем, об этом поговорим чуть ниже.)

Второй — в глубине, в тени. Его облик также полон экспрессии, но отражает более сложную гамму эмоций: человек и рвется навстречу поезду, и стремится убежать, спрятаться...

6.

И вот уже вагоны замелькали вдоль перрона. Первый заметался, высматривая нужный вагон. Второй ищет, куда бы спрятаться, и, наконец, остановился в тени столба и тоже всматривается в состав. Поезд спит. Только из редких окон все медленнее проползает свет по двум встречающим. Но с остановкой поезда яркий луч из двери одного вагона фиксируется как раз на спрятавшемся в тени столба человеке, и вслед за этим в дверях вагона показывается женщина со спортивной сумкой на плече. Ее вид благодушен, игрив. Но в следующее мгновение взгляд ее прямо упирается в плохо одетого человека, и вот она резко отпрянула назад. В этом движении читается: «Ты?! С какой стати?» Он также сделал движение от нее и, как бы защищаясь, поднял обе руки — одну высоко, другую — совсем немного. В этом движении можно прочесть что-то вроде: «Нет, я не хотел...»

Не произнесено ни одного слова. Но в двух движениях мы явственно слышим две реплики.

Жест-реплика — пожалуй, самое сильное, чем располагает индивидуальная пластика артиста. «Да». «Нет». «Не знаю». «Никогда!». Или еще более сложные, но столь же лаконические реплики-жесты. Они словно опасная бритва в руках актера и — режиссера. Снайперски бьющая реплика-жест нередко богаче, красноречивее слова. И в некоторых случаях дает право режиссеру снять авторскую фразу ради исчерпывающего жеста. (Разве было бы сильнее, если бы то, что мы прочли в движениях мужчины и женщины, они вместе с жестом произнесли бы вслух?) Да, такое право иногда есть у режиссера; ведь куда чаще драматург его обязывает к обратному: снять красноречивый жест во имя важного слова.