Сборник статей - Роль музеев в информационном обеспечении исторической науки Страница 23

Локальный образ «места» уникален, чем он и привлекателен для посетителя музея, который «присваивает» памятное место, интегрирует его в субъективный опыт через локализацию личных пространственных ощущений. Особенной популярностью пользуются мемориальные места – связанные с пребыванием великого человека или со знаменательным событием. Не составляет исключения ученый, историк: переживаемые в таком месте чувства способны придать мысли большую напряженность, остроту. Дополненная эмоциональностью логика может стимулировать исторические мышление.

Пространство жилища человека представляет собой уменьшенную модель пространства мира. В музейной символической системе это представление реализуется в мемориально-бытовых экспозициях, раскрывающих через бытовой интерьер внутренний мир личности (писателя, поэта и т. д.), ее творческую лабораторию, художественную образность его произведений. Перед экспозиционерами стоит трудная, но творчески интересная задача, поскольку считается, что «пространство жизни и пространство культуры – два мира, живущих по своим законам, но в странной зависимости: мечтая о гармоническом союзе, но ни в чем не находя согласия» [Арзамасцев, 2000. С. 14]. Оставаясь материальным, т. е. наполненным реальными предметами, пространство музея в большей степени символично, чем окружающий мир.

Г. Белтинг отмечал особый статус музея как места, куда доступен вход любому, места, которое пока еще не контролируется банками и компаниями: «Конечно, музеем манипулируют сильные мира сего, преследуя свои интересы, рассматривают его в качестве рекламы и места развлечений. Однако это противоречит смыслу, который заложен в нем изначально. Музеи должны быть защищены в качестве анклавов, куда не проник дух торгашества, они не должны служить сценой для маркетинга» [Белтинг, 2002. С. 14]. По отношению к ним Г. Белтинг предлагает использовать термины «гетеротоп», «гетеротопия» (Heterotopie), предложенные М. Фуко (1926–1984) и обозначающие место, альтернативное привычному миру, отделенное от привычной среды, не похожее на другие места в мире и противопоставленное им. «Место», как понимал его М. Фуко, – парадоксальное и, одновременно, образное и реальное пространство, в которое ведут реальные двери и лестницы, но в нем человек встречается с прошлым, с образами времени и пространства.

Таким образом, Г. Белтинг предлагает не приспосабливать музей к условиям современной действительности, а решительно выделить его из обычной среды. Это способствовало бы определению места музея в противоречиях сегодняшнего мира: «На раннем этапе современной эпохи музей являл собой – представьте себе положение Лувра в Париже – нечто воображаемое или чужеродное в центре городской среды. Он действовал как иная сущность, противопоставляя себя реально существующему Парижу. Эта ситуация, кажется, меняется после того, как мы в глобальном мире коммуникаций и потоков информации теряем старый смысл „мест“, высматриваем места, которые еще сохраняют старое значение» [Белтинг, 2002. С. 10–11].

Циклическая и линейная модели времени как глубинные архетипические структуры находят выражение в музейном пространстве в качестве циклически-линейной модели передачи и восприятия музейной информации. Пространственно-временной континуум экспозиции организуется в соответствии с законами восприятия: по возможности в архитектурно-экспозиционном решении, в экскурсионном маршруте реализуется идея кольца, большинство посетителей осматривают экспозицию, двигаясь по часовой стрелке.

Музейное пространство и время условны, специально спроектированы и организованы с опорой на правду места и происходивших там событий, на документальную обоснованность и научную системность многих исторических источников; в музейной коммуникации они замкнуты структурой экспозиции. Если в реальном мире объекты ограничены во времени и пространстве, то в пространство и время экспозиции можно вернуться, допустимо второе ее «прочтение», неоднократная встреча с памятным местом. Протяженность экспозиционного времени не соответствует временным измерениям физического мира: оно более «спрессовано», в экспозиции, которую зрители осматривают за 2–3 часа, подчас уложена информация о событиях десятилетий и столетий; за малый отрезок времени «переживается» жизнь героя, города, страны, событие, имеющее большую временную протяженность.

Экспозиционный пространственно-временной континуум выделен из обыденности, повседневности, актуализирует иные пространственно-временные модели; он обладает качеством, которое музееведы назвали «ритуальность». Синкретичный по природе музей воздействует одновременно на интеллект, воображение, эмоции, посещение музея становится сложным коммуникативным актом, для которого М. Б. Гнедовский предложил термины «ритуал» (т. е. способ «гармонизировать, собрать воедино знание, эмоцию и символические действия человека») и «ритуальность посещения» (преобладание эмоциональности восприятия над информативностью). Эта особенность наиболее ярко проявляется в мемориальных музеях [Гнедовский, 1987. С. 40].

Патриарх музейного экспозиционного творчества художник Е. А. Розенблюм выразил сущностные закономерности экспозиционного пространства и времени как осуществление синтеза:

– по меньшей мере двух времен, «наличие в структуре экспозиции образа Времени, о котором ведется музейное повествование, и времени, когда оно ведется. Временная многозначность образа создает у посетителя чувство его одновременного существования в двух временах, т. е. чувство своей сопричастности к событиям истории культуры, и одновременно придает большую остроту сегодняшней оценке этих событий. Наличие в произведении времени его создания и есть авторская позиция, авторское присутствие, без которого искусство состояться не может»;

– пространств: «архитектурное пространство музея и пространство его экспозиции находятся в сложных отношениях, которые выражаются в соответствии плана и объемно-пространственной структуры музейного здания структуре музейной экспозиции… Эмоционально воспринимаемая форма пространства кардинально отличается от его реальной формы и величины и зависит от последовательности движения по системе пространств. Меняя схему движения посетителя, автор экспозиции может по своему замыслу регулировать восприятие отдельных помещений, уменьшая или увеличивая их значимость в соответствии со значимостью расположенной в них экспозиционной темы» [Розенблюм, 1996. С. 183–184].

К формированию методологии научной определенности, созданию воспроизводимых результатов исторического исследования качественно новой реальности призывают ученые: «Важно изучение не только исторического процесса – человека во времени, но прежде всего – деятельности человека в реальном неогеографическом (и социальном) пространстве. А в конкретной реальности настоящего… присутствуют не отдельные фрагменты, но вполне ощутима целостность и взаимосвязь. Источниковедческая парадигма дает потому свой ответ на вопрос об историческом синтезе: вполне возможно по фрагментам изучать глобальную историю, существуют и общезначимые, воспроизводимые методы ее исследования. Задача ученого – выявить ту внутреннюю связь, то объективно существующее единство мира, которое реально существует и поэтому не может не найти отражения в пространственных параметрах» [Медушевская, 2013. С. 58].

Такая же задача воссоздания исторической эпохи по музейным предметам стоит и перед создателем экспозиции. При этом, как считает Л. И. Скрипкина, «наиболее сложный уровень научного проектирования экспозиций связан с выработкой метода соотнесения исторической реальности, воплощенной в музейном пространстве, с научно реконструированным знанием о ней, т. е. решением проблемы взаимосвязи истории как реальности и истории как рассказа» [Современная историография, 2002. С. 132].

В последние годы в связи с теоретическими постулатами «новой музеологии» пересматриваются взгляды на Пространство, Время и Действие в музейной сфере. Пространство конституируется как наиболее актуальная категория. Особенно нагляден этот процесс в музеях-усадьбах, музеях-заповедниках. Например, в Лермонтовском государственном музее-заповеднике «Тарханы» реализуется программа «Живой музей». Усадьба Тарханы вписывается в мемориально-территориальный контекст, в возрождаемую среду бытования. Отбираются, интерпретируются, приводятся в музейное состояние и используются фрагменты, материальные и нематериальные объекты наследия. Музей интегрируется в окружающую среду, активно осваивает, музеефицирует новые территории (окрестные пейзажи, села, леса, луга, сельскохозяйственные угодья, территорию бывшей усадьбы Апалиха и т. д.), вводит в активный арсенал средств Действие, которое преобразует статичный хронотоп. Музейные практики обогащаются возрождением, воспроизведением и трансляцией материального (формы и объекты хозяйствования – пасека, ветряная мельница, сады, система прудов, конюшня) и нематериального наследия – традиционных русских праздников, обычаев, обрядов. Музей становится динамичным интерпретатором времени и пространства культуры в ее повседневных проявлениях.