Г. Морозова - О пластической композиции спектакля Страница 23

Символичность пластических форм, применяемых для построения спектакля — явление довольно частое, хотя не всегда удачное и оправданное. В качестве примера творческой удачи можно назвать мизансцены, найденные С. Юрским в спектакле «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ. Например, когда Дживола, это колченогое чудовище, садится в кресло, то в сплетении его рук и ног зритель видит паучье сплетение свастики. Хотя артист и не настаивает на этом «невольном» впечатлении: ведь с другой стороны, это вполне естественная поза для хромоногого урода, с его специфической походкой, с его особенными манерами

мировоззрение человека, как члена общества — его политические взгляды и моральные убеждения, — но и его художественные убеждения, пристрастия, вкусы, его темперамент (тип основных психических процессов) определяют его творческий стиль. Одна и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие черты — неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «самовыявлению», «самовыражению» и т.д. — речь идет об объективной закономерности, в силу которой любое произведение искусства, как результат человеческого труда, зависит не только от мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя.

Но если тип художественного мышления режиссера, его стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевидно, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пластической композиции спектакля, которая являет собой сферу суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластического мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным линиям пластических форм; другой предпочитает линии остроугольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругообразными, концентрическими построениями мизансцен. Одного привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого — пунктирное, прерывистое, третьего — отчетливое по законченности, четвертого — незавершенное и т.д. Один чаще находит выражение своего замысла в скульптурности статической мизансцены, другому для этого необходимо движение, активная динамика составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая такая особенность сказывается на пластической композиции спектакля и придает ему черты той единственности, неповторимости, которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретного автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены чертами одного, общего для них авторского стиля, они различаются — и не могут не различаться — элементами формы. Предмет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах, отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля — это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора — режиссера-постановщика спектакля. О том же, насколько важен этот признак, говорит следующее высказывание С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерности и интерес разработки вариаций по ней являются неотъемлемыми качествами произведений, имеющих право претендовать на подобное звание» (55).

Литература.

(1) В.Г.Сахновский. Режиссура и методика ее преподавания. - М.-Л., 1939,с.9.

(2) Сб. У истоков режиссуры. - Л., изд. ЛГИТМиК, 1976, с.7.

(3) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М, Искусство, 1966, т.4, с.223.

(4) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.42.

(5) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959, сс.207-208.

(6) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.178.

(7) Там же, с. 131.

(8) Там же, с. 184.

(9) Там же, с.751, примечание 11.

(10) Там же, с.83.

(11) Там же.

(12) В.В.Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. - М., ГИХЛ, 1961, с. 7.

(13)Там же, с.7.

(14) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М, Искусство, 1959, т.6, сс.232-233.

(15) В.Г.Сахновский. Работа режиссера. - М.-Л., Искусство, 1937, с.42.

(16) Там же, с. 175.

(17) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.74.

(18)Тамже, с.362.

(19) К.С.Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. - М., Искусство, 1953, с.600.

(20) Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. - М., Искусство, 1952, сс.567-568.

(21) М.Яншин. О мастерстве и штампах. В сб. Мастерство режиссера. М., Искусство, 1956, с. 155.

(22) А.ДЛопов. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. - М., ВТО, 1940, с.36.

(23) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с. 103.

(24) С.М.Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. - М., Искусство, 1960, с.76.

(25) А.Гончаров. Поиски выразительности в спектакле. - М., Искусство, 1964, с.72.

(26) А.С.Пушкин. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях. - М., Художественная литература, 1985, т.1, с.640.

(27) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.237.

(28) Там же, с.276.

(29) Там же, с.220.

(30) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство, 1953, с.483.

(31) Н.Волков. Мейерхольд. - М.-Л., Асаёегша, 1929, сс.362-363.

(32) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искусство, 1957, с.71.

(33) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959,с.231.

(34) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искусство, 1957, с.78.

(35) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1959, т.6, сс.83-84.

(36) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство, 1953.С.470.

(37) Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. - М., Художественная литература, 1959, с.171.

(38) П.Брук. Шекспир в наше время. - В сб. «Сете е1 гёа!пё». НасЬепе.

Рага. 1962.

(39) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.77.

(40) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, ее. 106-107.

(41) Л.С.Выготский. Психология искусства. - М., Искусство, 1986, сс.272-273.

(42) В.Жирмунский. Введение в метрику. Теория стиха. - Л., 1925, с. 18.

(43) И.М.Сеченов, Избр, произв. - Учпедгиз, 1953, с.114.

(44) Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. - Л., Асайегша, 1924, с.10.

(45) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, с. 167.

(46) Там же, с. 164.

(47) См. С.Эйзенштейн, Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, сс.47219, (48) А.Д.ПОПОВ. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959, с.222.

(49) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, сс.157-158.

(50) Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки». - М., Искусство, 1950, с.436.

(51) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959.С.137.

(52)С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.308.

(53) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искусство,1957,с.153.

(54)С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.575.

(55) Там же, с.319.

О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле.

Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет много забот и огорчений; постепенно он к ним привыкает, кое с чем научается мириться, что-то - преодолевать; но одна забота поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается там навсегда - забота о том, как сохранить своему произведению долгую и яркую жизнь. Ибо спектакль не вечен, он не может быть вечным; рано или поздно он уйдет в небытие, исчезнет со сцены.

С мыслью о смертности своих произведений режиссер вынужден смириться, затаив в себе смутную обиду на Мельпомену и некоторую зависть к служителям всех остальных муз. Ведь во всех видах искусства все, что создано однажды, уже никуда не денется, будет существовать независимо от забот автора, даже если оно перестанет нравиться кому бы то ни было, включая его собственного создателя. Произведение продолжает существовать и в том случае, если будет потеряно и все о нем забудут; а ведь может случиться и так, что лет через двести его случайно найдут, отряхнут от пыли, и восхитятся, и провозгласят шедевром...

Не то в театре. Спектакль - творение эфемерное, он не наделен реальными признаками материальной субстанции, а лишь обладает способностью возникать в определенное время в определенном месте, как некий мираж, подчиняющийся определенному расписанию... И для каждого спектакля приходит день, когда он теряет эту способность и уходит со сцены, освобождая ее для нового создания режиссерского воображения. Таков закон этого удивительного искусства, и как всякий закон, он непреклонен, но в то же время и справедлив: вместо недоступного бессмертия театр предлагает своим произведениям вечную молодость - молодость от рождения до смерти. Предлагает, но не гарантирует, и тем самым обрекает режиссера на постоянное беспокойство о сохранности спектакля, о его свежести и красоте в течение всей его жизни. Забота эта - не из легких.