П. Волков - Профессия - Кинематографист Страница 23

Подготовительный период. Что вас интересует?

Все. Экспликация...

Что такое подготовительный период? Есть подготовительный период для режиссера и есть для группы. Это разные периоды. Для режиссера он начинается гораздо раньше, и начинается именно с экспликации. Когда он практически снимает кино за столом. После этого начинается подготовительный период для группы. То есть — технический. Пошив костюмов, экскизы, планы. Что важно? Никогда не начинайте снимать, пока:

1. Не уверены, что у вас есть деньги. Потому что глубочайшая ошибка — давайте мы начнем, а там как-нибудь... это все. Это конец. Либо вы должны точно знать, что именно на эти деньги вы и снимете картину. Я не говорю, чтобы вы ничего не снимали, потому что у вас денег настолько мало, что и начинать не стоит. Своих студентов я просил снять рекламный ролик их не снятого фильма. Это ноу-хау становилось настоящей школой. Например, "Война и мир". Обмани меня — чтобы я поверил, какая это потрясающая картина. Пригласи на двадцать минут, ну, не знаю, Мордюкову. Уговори ее, заплати деньги, отдайся. Ты должен создать иллюзию у меня, у зрителя, что ты снял потрясающий многосерийный фильм. Это значит, что вы должны в голове иметь тот целый образ картины, показав часть которого, вы заставите меня пойти ее смотреть. Тут есть все — драматургия, которую надо построить так, чтобы меня заинтриговать, тут есть необходимость режиссера оказаться в положении абсолютно нищенски одинокого и находить выход из положения, ибо режиссура — это постоянный выход из положения. Особенно у нас и особенно в наших условиях. Да, есть условия совершенно другие — в американском или европейском кино. Мы же находимся в постоянно экстремальном положении, и это, кстати говоря, когда вы приезжаете работать на Запад, их потрясает. Я говорю о профессии — используя длину оптики, движение камеры, крупности, иные монтажные стыки, решения... У меня есть несколько хвастовских историй, одна из них очень короткая. Я был у Куросавы, он начинал снимать картину "Ран", а я собирался снимать "Дмитрия Донского", и я ему кое-что рассказывал. И это кое-что я увидел у Куросавы в "Ран". Казалось бы, это должно было вызвать возмущение, но это было счастьем — если Куросаве показалось это интересным, значит, в этом действительно что-то было. Даже если Куросава у меня кое-что спер! Куросава! Поэтому рекламный ролик неснятого фильма, во-первых, это весело. Во-вторых, это так вашу фантазию напрягает. Вы должны все время выходить из положения. Но вот как?

2. Именно исходя из постулата "отражение сильнее луча". Вам нужна битва сто пятьдесят тысяч на сто пятьдесят, как это было на Куликовом поле? Ну, можно набрать массовку хотя бы пять-шесть тысяч. Это сложная, длительная работа, сториборд, ремесло, все. Но когда нет денег? Вот тут вы вынуждены искать решение в создании образа, создающего биологическую память. Глазами мальчика, который это видит, — пусть я говорю бред, я не готов сейчас по этому поводу импровизировать. Может быть, бред говорю, может, даже пошлятину, неважно. Но, уверяю вас, один проход человека или взлетевшая бабочка, а на ее место упавшая капля крови, и потом отъезжающая камера, мы видим, что бой уже закончился, а до горизонта все усеяно трупами, а они могут быть ненастоящими. И при грамотно выстроенном звуковом ряде все скажут: вот это да! и критики яйцеголовые будут долго давать "Овнов". Я говорю о рекламном ролике неснятого фильма, как об уникальной школе. После него становится понятно, может человек снимать кино или нет. Скажете, что здесь такого — снять три минуты? Вы никогда не убедите меня, если для себя неьпроиграете весь этот огромный, многосерийный эпический фильм. Потому что мне мало, если вы напишете: "Война и мир" — замечательный фильм, приходите в кино!"

Вы с артистом будете работать таким образом, чтобы он у вас в кадре был в той степени накала, квинтессенция сцены, а вы должны его к этому подвести, а это и есть ваша работа за сценой. Вы только вдумайтесь — какая есть палитра возможностей, точнее, их ограничений. Но именно ограничения возможностей выковывают режиссера. Я ставил специально эксперимент — я очень ощутил влияние природы на зрителя, если ее правильно использовать. И для того, чтобы очиститься, как корабль от ракушек, я снимал картину "Без свидетелей", это средняя картина, я не так уж ее и люблю. Но в этой картине мы полностью себя, персонажей ограничили во всем. Там не было пейзажа, кроме как в конце, было только два персонажа, за окном была темнота, и по экрану телевизора шла одна и та же программа — концерт Шмыги. После этого оценить, что такое живая натура, что такое рассвет, что такое режимные съемки, что такое контровой свет садящегося солнца или восходящего... Цена пейзажа невероятно выросла, невероятно. Через какое-то время после этого мы снимали "Ургу". Тот опыт дал мне понимание того, что пейзаж надо использовать так же, как музыку. Очень аскетично, но уж если использовать! То...

Публика должна поверить тебе

Йос Стеллинг, кинорежиссер, Голландия,

Для меня большая честь присутствовать здесь, в вашей аудитории, говорить с вами, профессионалами кинематографа, потому что обычно мне приходится говорить в более простых аудиториях, в частности говорить с детьми о кино. Они хотят только знать, как проникнуть в кинематограф.

Но так как вы уже внутри этого кинематографа, поэтому разговор с вами будет, конечно, другим.

Я хотел бы отвечать на ваши вопросы. Это будет более непосредственное общение. Но для начала я расскажу о себе, о своем вхождении в кино.

Мне было девять лет, я учился в католическом интернате для мальчиков. И единственные женщины, которых я тогда видел, были актрисы из старых фильмов, которые нам в интернате показывали по воскресеньям. Это были фильмы старые, я учился в интернате в 1950-х годах. Тогда кино было неким окном в мир, и меня он очень захватил.

Из дома своего друга я принес контейнер, где содержалась одна пленка. Пленка была мокрая и ее нельзя было показывать на экране. Но я все время носил эту пленку, этот рулон у себя на руке, когда учился в школе. И всем хотелось знать, что же это за фильм. И я стал придумывать всякие истории. Там были и насилие, и порнография, и ужасы — все, что угодно. И все мне верили, потому что доказать-то было невозможно. Фильм был у меня на руке в виде рулона. И я чувствовал себя неким волшебником. А когда учишься в мужской школе, то очень важно утвердить себя, свое эго.

А для меня это очень важно, потому что видите, я небольшого роста и курю, для меня, как для режиссера было очень важно утвердить себя. Все голландские режиссеры небольшого роста. Один из моих друзей вот такого роста (показывает). Но, тем не менее, он режиссер. Его зовут Наполеоном. Но фильм вам дает возможность стать крупнее. И для меня это было одним из основных побудительных мотивов, чтобы снимать фильмы.

Но потом я понял, что для того, чтобы снимать фильмы, нужно иметь вот это свое "я", защищать его и хотеть его утвердить, творчество без этого невозможно.

И когда я начал снимать фильмы, я начал делать все: я писал сценарии, я занимался монтажом, я был и оператором, — то есть все я делал один. Но потом в один момент я понял, что я уже достиг вершины во всем этом деле, что я не мог подняться выше. И тогда я начал просить окружающих помочь мне в съемках. Но потом я понял, что люди, окружающие меня и помогающие мне, должны быть каждый лучше меня в своем деле.

В процессе съемок фильма я понял, что когда ты, режиссер, объединяешь целуют группу людей вокруг себя и даешь им какую-то мотивацию работать и выкладываться, работаешь два-три года, а впоследствии зритель смотрит его за полтора часа, то ты получаешь ощущение какого-то полета. То есть во время съемок с группой ты ощущаешь полет.

И главная причина снимать кино — кинематограф дает возможность делать то, что в других обстоятельствах вы никогда бы не могли сделать. И я никогда не знаю, каков будет результат фильма, каков будет его конец. Основа — это моя любознательность, поиск какой-то истины. Это основа всего.

Я не похож на Моцарта, который писал очень быстро, очень быстро хотел записывать свою музыку, иначе она исчезала у него из головы. Я больше похож на Бетховена, который был всегда в поиске. То есть это был первый важный пункт.

Второе — у меня не было кинообразования. В Голландии не было киношкол. В 60-х годах открыли нечто похожее на киношколу. И дело обстояло так, что когда ты становился студентом 2-го курса, ты мог читать лекции студентам 1-го курса. Потому что не было еще, видимо, преподавателей в достаточном количестве.

В настоящее время киношколы готовят в основном специалистов для телевидения.

И поэтому я начал самостоятельно изучать историю кино. Я хотел узнать все по истории кино. И поэтому разыскивал книги по истории кино. История кино — это прекрасное образование. Это не истина в последней инстанции. Это то, как я это воспринимаю. Это моя истина.