Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин Страница 23

в отдельных местах, все напрасно, если мы с силой ее не пробьем. Если же мы пробьем ее, то никакие другие ухищрения не потребуются. И никакие лишние усилия не нужны, если приложено усилие достаточное. А достаточно тут массивности. Конечно, это прием весьма грубый, но зато действенный. И равнодушие, которое нельзя пробуравить островерхой башенкой или маленьким окошком, может быть мгновенно сокрушено одной только массивностью огромной стены. Так пусть архитектор, стесненный в средствах, сначала прибегнет к такому способу, и если он изберет большой размер, то пусть откажется от украшений, ибо если они недостаточно сконцентрированы и многочисленны, чтобы быть заметными, то все вместе они не будут стоить и одного огромного камня. И выбор этот должен быть осознанным и бескомпромиссным. Не должно возникать вопроса о том, не будут ли капители колонн выглядеть лучше, если их немножко украсить резьбой, – пусть остаются сплошными, как глыбы, или не стоит ли сделать архитравы побогаче – пусть своды будут хотя бы на фут выше. Лишний ярд в ширине нефа важнее мозаичного пола, а лишняя сажень внешней стены важнее, чем армия пинаклей. Ограничение размеров должно диктоваться только назначением здания и площадью участка, отведенного под него.

VI. После того как это ограничение определено, следует рассмотреть, какими средствами может быть продемонстрирована масштабность здания, ибо едва ли хоть одно из зданий, претендующее на большие размеры, выглядит таким большим, каким является на самом деле. Взгляд на объем издалека, а особенно снизу, почти всегда приводит к недооценке его размеров.

Как известно, для того, чтобы показать величину здания, оно должно быть видно целиком. Иначе говоря, все его очертания и крайние точки должны быть видны одновременно, или же, проще говоря, оно должно иметь как можно более непрерывную линию видимых очертаний снизу доверху и просматриваться сразу от одного конца до другого. Эта линия очертаний снизу доверху может уходить вовнутрь – тогда объем здания пирамидальный, или быть вертикальной – тогда объем здания уподобляется огромной скале, или выдаваться вовне, как у выступающих фасадов старинных домов и в какой-то степени у греческих храмов, и у всех зданий с карнизами и эркерами. Во всех этих случаях, если линия очертаний насильственно разорвана, если карниз слишком сильно выступает или если верхняя часть пирамиды слишком резко уходит назад, величественность здания теряется не потому, что здание невозможно охватить взглядом сразу (ведь в случае с большим карнизом все здание может оставаться открытым взору), но потому, что непрерывность линии его очертаний нарушена и длина этой линии не может быть оценена. Но еще хуже, конечно, когда и значительная часть здания также не видна, что подтверждает хорошо известный пример с отступлением назад купола собора Святого Петра, а также взгляд с разных точек зрения на церкви, чьи верхушки, будь то купол или башня, отступают от поперечника здания. Поэтому существует только одна точка зрения, с которой можно ощутить подлинные размеры собора во Флоренции, и эта точка – угол via de Balestrieri напротив юго-восточной стороны: при взгляде оттуда получается, что купол поднимается сразу над апсидой и трансептом. Во всех случаях, когда башня отступает от поперечника здания, теряется впечатление величественности и высоты самой башни, потому что существует только одна линия, по которой взгляд может проследить всю высоту, и она проходит под внутренним углом к поперечнику, а ее проследить трудно. Поэтому, если в отношении симметрии и общего впечатления таким зданиям часто можно отдать предпочтение, все же, если важно подчеркнуть высоту самой башни, она должна находиться в западном конце или лучше стоять отдельно, как кампанила. Представим себе, насколько проиграли бы церкви Ломбардии, если бы их кампанилы при их нынешней высоте отступали за трансепт, или собор в Руане, если бы Тур-де-Бёр была помещена в центре, на месте нынешнего приниженного шпиля!

VII. Имеем ли мы дело с башней или со стеной, должна прослеживаться единая связующая линия от основания до верха, и что касается меня, то я предпочитаю чистую вертикаль или вертикаль с величественной суровостью (но не резкостью) выступа, как у палаццо Веккио во Флоренции. Поэты всегда называли скалы суровыми; скалы, имея небольшое основание, обычно склонны нависать – но с великолепной долей меры, и ощущение угрозы, передаваемое этой формой, имеет более благородный характер, чем просто размер. В зданиях это ощущение угрозы должно передаваться всей их массой. Одного небольшого выступа недостаточно, вся стена должна нависать и хмуриться, подобно Юпитеру. Поэтому я считаю нависающие бойницы палаццо Веккио и собора во Флоренции более величественными элементами, чем любая форма греческого карниза. Иногда выступ может проходить ниже, как у Дворца дожей в Венеции, где он тянется по всей длине над второй аркадой, или это может быть огромный выступ, выходящий из основания, как нос корабля выступает из моря. Это очень благородно достигается выступающими нишами третьего яруса в Тур-де-Бёр собора в Руане.

VIII. То, что необходимо для выявления величия в высоте, относится также и к выявлению его в площади – все должно быть соразмерно. Примеры палаццо Веккио и других грандиозных зданий такого типа опровергают ошибочное мнение о том, что сильного впечатления следует добиваться, увеличивая либо высоту, либо длину, но не то и другое в равной степени. Характерно, что это здание, поражающее своей масштабностью, собрано в мощный квадрат и выглядит так, словно было расчислено божественным циркулем: «длина, ширина и высота его одинаковы», тут есть к чему присмотреться нашим архитекторам, которые, боюсь, отнюдь не пытаются это делать.

Из всех признаков, на основании которых произведения архитектуры подразделяются на различные типы, ни один не представляется столь значительным, как подразделение зданий на те, в которых внимание уделяется плоскости стены, и на те, в которых внимание сосредоточено на линиях, членящих стены. В греческом храме стена не имеет значения; во французской пламенеющей готике и в нашем отвратительном перпендикулярном стиле цель состоит в том, чтобы избавиться от поверхности стены и сосредоточить взгляд на линии; в романском стиле и в древнеегипетской архитектуре плоскость стены – признанный и почетный элемент, и свету часто позволяется падать на ее обширные разнообразно украшенные поверхности. Мы видим, как Природа использует оба эти принципа: один – на примере лесов и зарослей, другой – на примере равнин, утесов и воды, но второй из них – это в основном принцип силы,