Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус Страница 23

Фолькельт высоко оценивает суждения Шиллера об игровом характере эстетического созерцания. Именно благодаря игровому началу преодолевается диктат практической жизни и реализуется свобода творческого воображения. Фолькельт доводит шиллеровскую идею о «побуждении к игре» до ее логического предела, заявляя о преодолении художником в эстетическом созерцании своего эмпирического Я. Фактически субъектом эстетического созерцания становится второе, преображенное Я художника-творца. «Предаваясь эстетическому созерцанию, мы остаемся живыми личностями, но ведем жизнь выше личной, жизнь в мире общих для всех образов и идеалов»[86].

В результате всех этих процессов качественные изменения происходят и в эмоциональной сфере «человека эстетического». «…Чувство становится как бы душою художественного созерцания»[87]. Чувства реальные, жизненные трансформируются в чувства художественные – не менее, а, пожалуй, более глубокие, но в то же время легкие и просветленные. Эстетическое созерцание благотворно по своему воздействию на человеческую душу; оно вносит в нее моменты равновесия и очищения, обозначаемые по традиции термином «катарсис».

Фолькельт уделил специальное внимание рассмотрению такой сложной, не терпящей облегченных решений проблемы, как соотношение искусства и нравственности, эстетического и этического начал. (Когда-то, в период Великой французской буржуазной революции, этой теме посвятил ряд своих статей Ф. Шиллер; так что и здесь налицо преемственность идей.) Как уже отмечалось, цель искусства, по Фолькельту, – выявление человечески значительного, то есть полноты человеческого бытия и его смысла. Нравственная проблематика составляет лишь часть этого обширнейшего целого, хотя и весьма важную. Нравственность, следовательно, не является непосредственным предметом искусства. Прямого нравственного воздействия на воспринимающего также от него не следует ожидать. Исключения, правда, допустимы, но они всегда обусловлены особыми обстоятельствами и к тому же не вполне удовлетворительны в художественном отношении. Что касается морализаторской тенденции в чистом виде, то ей вообще в искусстве не место.

Искусство оказывает огромное преобразующее воздействие на душу человека в целом, развивая и гармонизируя ее. Но решение этой задачи остается, собственно, в пределах художественной сферы. Искусство утверждает, говорит (вслед за Шиллером) Фолькельт, «нравственность красоты». Эстетическое созерцание создает у воспринимающего установку и на нравственное совершенствование, но предполагаемое уже за пределами непосредственного художественного воздействия, в будущем. Воздействие искусства на область человеческой нравственности ограничено еще и в том отношении, что оно затрагивает только нравственное чувство. Ведь это воздействие имеет место в контексте эстетического созерцания, не предполагающего участия разума и совершения нравственных поступков.

Художественно-образное воплощение безнравственных явлений также в известных пределах оправданно, считает Фолькельт. В подтверждение этого тезиса он ссылается на закон вечной борьбы добра со злом; последнее тоже должно быть явлено зрителю, читателю, слушателю. «…Нравственные противоречия известной культурной ступени должны непременно отразиться в искусстве этой эпохи»[88], – заключает мыслитель.

Фолькельт весьма озабочен тем негативным ореолом, который, не желая того, создала вокруг себя старая, метафизическая эстетика. Ее общеизвестные пороки – умозрительность и догматический нормативизм. Старая эстетика никак не может совладать с многообразием форм искусства, в особенности современного, сегодняшнего. Эта эстетика обычно находится в яростной оппозиции по отношению к новациям в искусстве. Но этот негативный образ уже не есть портрет современной эстетики как таковой, считает Фолькельт. Ныне сформировалась новая, действительно современная эстетика. Она не может быть заведомо нетерпимой к процессам обновления в искусстве, даже весьма радикальным. «В эстетических вопросах широта взгляда необходима»[89]. Новая эстетика достаточно критична, но она также стремится понять и защитить плодотворные ростки нового в художественном творчестве. Она опирается на развивающийся художественный опыт человечества и эволюционирует вместе с ним.

Все преимущества новой, адогматической эстетической методологии Фолькельт постарался реализовать в предпринятом им анализе ростков нового, неклассического искусства на рубеже XIX–XX веков. Возникновение в этот период авангардных (по современной нам терминологии) направлений художественного творчества ученый считает не случайным, а закономерным. Они возникли в определенной социальной и духовной атмосфере, основу которой составило «изощренное понимание действительности». Натурализм, сорвавший с реальности все покровы условностей, приличия и таинственности, открывший доступ в искусство откровенно безобразному, дал толчок к пересмотру художественных традиций в самых разных аспектах и отношениях, считает Фолькельт. Исходя из этого, он все новейшие художественные течения указанного периода обозначает этим же термином – «натурализм». Становление нового художественного сознания происходило, как свидетельствует Фолькельт, под необычайно сильным, хотя и противоречивым, влиянием философии Ф. Ницше. «…Его… почти сверх – человеческая… личность» «в своих разрушительных нападках на современный строй жизни далеко превосходит все, что было до сих пор сделано в этом направлении философами революционного образа мыслей. Этого именно и не хватало вторящей ему молодежи…»[90].

С большой чуткостью и тонкостью отрефлексированы Фолькельтом новейшие тенденции в области этики, возникшие на рубеже XIX–XX веков. Назревает, уже почти назрел, констатировал он, поворот от традиционной «этики норм» к неклассической «этике свободной, автономной личности». Критика с этих позиций этики Канта и основ христианской морали велась в те годы довольно активно; Фолькельт присоединяется к ней. Ориентир для человека новой эпохи, разъясняет он, – не этика сурового долга, категорического императива, безжалостного обуздания чувственности, а этика свободного, радостного выполнения личностью естественных внутренних нравственных велений. Попытки обоснования «этики ответственности суверенной личности» предпринимались, как известно, и в XIX веке (С. Кьеркегор), и в ХХ-м (М. М. Бахтин); продолжаются они и сейчас. Суждения Фолькельта на эту тему, высказанные более ста лет тому назад, представляются весьма симптоматичными.

Защищая многообразие направлений в искусстве, включая самые радикальные, Фолькельт приводит доводы эстетического и психологического характера. В качестве аргумента первого рода он формулирует принцип «эстетической антиномии» – своеобразный вариант принципа дополнительности Нильса Бора в применении к явлениям искусства. Природа искусства глубоко проитиворечива, подчеркивает он, поэтому сосуществование в нем диаметрально противоположных (антиномичных) тенденций, направлений, стилей, – скорее правило, нежели исключение. Каждое из таких течений, будучи заведомо односторонним в выражении потенций искусства как целого, тем не менее, художественно полноценно в принципе. Подходя к искусству с точки зрения перспектив его развития, Фолькельт признает большую ценность новаторских явлений даже в том случае, если чисто художественный их уровень недостаточно высок.

В качестве психологического аргумента, оправдывающего художественное отображение не только светлых, но и темных сторон бытия, ученый использует принцип «полноты жизни». Жизненный процесс включает в себя и болезненные состояния, и патологические проявления, и саму смерть. Поэтому художник должен быть столь же непредубежден и небрезглив, как и ученый – психолог.

Эстетика И. Фолькельта весьма рельефно выражает процесс становления психологической эстетики, ее преемственную связь с классической теорией,